«ویدئو رو سال ۵۸ خریدیم یا ۵۹؟»
پیامک داداش پرویز است که مثل همیشه می‌خواهد کلکسیون تاریخش را تکمیل کند و وقتی می‌گوید «ویدئو»، هر دو می‌دانیم منظور همان اولین ویدئو است، همان ویدئو تی‌سونِ نوارکوچک.
یادم نمی‌آید ده‌ساله بودم یا یازده‌ساله.
برای چرتکه‌انداختن و پیداکردنِ سالی که ویدئو تی‌سون را خریدیم باید برگردم عقب، چند سال عقب‌تر از اصل واقعه. برمی‌گردم به زمانی که ویدئو جانشین آپارات شده بود و آپارات خودش یک‌تنه جانشین خیلی چیزهای دیگر. جانشین دایی‌جان ناپلئون، مردِ شش‌میلیون‌دلاری، شوی رنگارنگ، و جانشین باشگاه شهرداری —که به اعتبار کارمندبودن پدر در شهرداری می‌توانستیم اوقات فراغت خود را آنجا بگذرانیم و کلی جا داشت برای تفریح و حالا بعد از انقلاب درش بسته شده بود— و جانشین مهمانی‌ها و مهمان‌هایی که به خاطر اختلاف‌عقیده‌هایی که سر انقلاب و مسائل انقلاب وجود داشت از تعداد و گرما‌یشان کاسته شده بود. پایمان رفته بود روی مینِ سیاست و تکه‌تکه شده بودیم. در این «وضعیتِ تنهاماندن علی و حوضش» بود که پدرِ عشقِ سینما آپارات خرید و دوربین فیلم‌برداری، بی‌جان‌هایی که وظیفه داشتند آن خلأ انقلابی را پر کنند.
تماشای فیلم با آپارات دنگ‌وفنگ زیادی داشت. آپارات مثل نظام‌های کمونیستی بود؛ برای آن یک ذره فیلمی که نشان می‌داد کلی چیز از ما مطالبه می‌کرد. یک آپاراتچی تمام‌وقت می‌خواست، یک پرده‌ی عریض یا دیوارِ سفید، و چراغ‌هایی خاموش، و در نهایت هم با خست فقط بیست دقیقه از یک فیلم دوساعت‌وپنجاه‌ودودقیقه‌ای مثل اشک‌هاولبخندها را اکران می‌کرد. دوربین فیلم‌برداری آپارات هم همین‌قدر بی‌وجدان بود. این‌طوری نبود که درجا بشود نشست به تماشای فیلمِ گرفته‌شده، فیلم‌ها را برای ظهور باید پست می‌کردی به آلمان. غیر از این هم مجبور بودیم برای صرفه‌جویی در هزینه‌ی پست، صبر کنیم تا پدر چند حلقه از این فیلم‌های هشت‌میلی‌متری را از طبیعتِ بیجان و باجان پر کند و بعد دسته‌جمعی اعزامشان کند برای ظهور. این‌طوری، وقتی فیلمِ ظاهر‌شده از سفر قندهار برمی‌گشت و می‌نشستیم به تماشا، آن‌قدر زمان گذشته بود که ممکن بود برخی از بازیگران فیلم سرای باقی را ترک کرده باشند.
آپارات و دوربین فیلم‌برداری با همه‌ی این ناز و اداها یکی دوسالی کاممان را شیرین کردند. عشق پدر به سینما و به فیلم و فیلم‌برداری در کنار خلاقیت و لیسانسِ زبان انگلیسی مادر آپارات را مبدل کرده بود به عضوی مؤثر در فعالیت دوبله‌ی خانگی. مادر حالا به جای برپایی دوره با دوستان قدیمی و صمیمی —که دیگر آن‌چنان هم صمیمی نبودند— به جای ورق‌زدنِ بوردا، و مدل‌برداشتن از روی مانکن‌های خارجی، فیلم‌ها را از انگلیسی به فارسی ترجمه می‌کرد. ما، بر اساس نقشی که مادر برایمان تعیین کرده بود، از روی دیالوگ‌ها می‌خواندیم و پدر صدایمان را روی فیلم ضبط می‌کرد. فیلم‌های زیادی را در این شرکت خانوادگی دوبله کردیم، از فیلم‌های کارآگاهی آگاتا کریستی گرفته، تا کارتون‌هایی مثل گوریل انگوری1 که من دیالوگِ بیگلی‌بیگلی را می‌گفتم و پرویز می‌شد انگوری. بنا به این فعالیت جدید در انگشت‌شمار مهمانی‌های باقیمانده، اغلب، مجهز به دوربین فیلم‌برداری و آپارات و پرده ظاهر می‌شدیم، برای ضبط فیلم‌های خانوادگی یا رونمایی فیلم‌های دوبله‌‌شده‌ی شرکت خانوادگی‌مان. آپارات و دارودسته‌اش خوش درخشیدند، اما دولتِ مستعجل بود و، کمی بعد، با پیشرفت علم زیرآبشان زده شد.
تابستان ۵۹، بعد از یکی از این اکران‌ها در خانه‌ی عمه‌جان، چراغ‌ها که روشن شدند و شوهرعمه از دستگاهِ پخش فیلمی به نام ویدئو سخن گفت، آپارات در دَم از چشم پدر افتاد. ویدئو پدیده‌ی خارق‌العاده‌ای بود که نیاز به این دفتردستک‌ها نداشت، نه پرده‌ای می‌خواست و نه آپاراتچی‌ای که فیلم‌ها را جا بیندازد و بپاید مبادا پاره شوند. چیزی که می‌توانست کل فیلم را —نه تکه‌تکه‌شده‌ی فیلم را— نشان دهد. آن هم نه روی پرده یا دیوار، که توی صفحه‌ی تلویزیون. باورم نمی‌شد، مگر ما صداوسیما بودیم که بتوانیم فیلم را به جای روی دیوار توی تلویزیون پخش کنیم!
پدر، در یکی از روزهای آخر تابستان ۵۹، آپارات و اعوان‌وانصارش را فروخت. به قدری از تصور صاحب‌شدن چیزی به نام «ویدئو» سرمست بود که وقتی برگشت نه‌تنها غمگین نبود که با دُمش گردو هم می‌شکست که شانس آورده و صاحبِ مغازه‌ی عکاسی حاضر شده فیلم‌های دوبله‌شده را هم بخرد. بعد هم، پولی روی پول فروش آن خانواده گذاشت و به شخص مورد اطمینانی یک دستگاه ویدئو تی‌سون سفارش داد. مدتی بعد، در یک روز سرد پاییزی سال ۵۹، آشنای پدر زنگ درِ خانه را زد و ویدئو تی‌سونِ نوارکوچک را مانند شیئی مقدس تحویل پدر داد.
در حال بارگذاری...
با این ردگیری، بااطمینان به پرویز پیام می‌دهم که «سال ۵۹ ویدئو خریدیم، پاییز بود.»
گرچه مسئولیتم در تکمیل کلکسیون داداش‌جان به اتمام رسیده، اما ذهنم دیگر رفته است سراغ آن ایام ویدئوداری.
آشنای پدر معرفت به خرج داده بود و فیلمِ فرار بزرگ با بازی استیو مکوئین را هم به‌عنوان اشانتیون گذاشته بود روی دستگاهِ ویدئو. فیلمی که قبل از اینکه ویدئونگار سر خیابان را پیدا کنیم، به تعداد تمام بارهایی که مهمان داشتیم تماشایش کردیم. ویدئو را گذاشتیم روی میزی کنار تلویزیون، نیازی نبود مثل آپارات هربار جمع و پهنش کنیم. پدر در کمتر از نیم‌ساعت ویدئو را به تلویزیون وصل کرد و بعد ویدئو، بدون آنکه آپارتچی نیاز داشته باشد، شروع کرد به اکران فیلم فرار بزرگ —حتی بی آنکه مثل آپارات بعد از روشن‌شدن از خودش صدا دربیاورد، بی آنکه بوی گرم‌شدنِ لامپش بپیچد توی اتاق تاریک، بدون آن لرزش خفیف تصویر و صدای کلیک‌کلیک حلقه‌ی فیلم هنگام چرخش، و بی آنکه رد سایه‌ی آنهایی که از جلویمان رد می‌شوند کل صحنه را بپوشاند. ویدئو موجود کم‌توقعی بود که به ما اجازه داده بود در اتاقی روشن، بدون تسخیر بزرگ‌ترین دیوار خانه دو ساعت و پنجاه‌ودو دقیقه بنشینیم و تماشا کنیم که استیو مکوئین چه نقشهای برای فرار از بازداشتگاه می‌کشد.
تا دهه‌ی شصت، که ویدئو هنوز ممنوع نشده بود و ویدئوکلوپ‌ها از حیزِ انتفاع ساقط نشده بودند، پنجشنبه‌بعدازظهرها خانوادگی می‌رفتیم تنها ویدئوکلوپ منطقه‌‌مان، ویدئونگار، برای اینکه دو تا فیلم «خانوادگی» کرایه کنیم برای تعطیلات آخر هفته. مادر و پدر —که انگار تازه داشتند متوجه می‌شدند این چیز مرموزی که به خانه راه داده‌اند «ابژه‌ی بیگانه» است— برای تسکین عذاب‌وجدانشان، تا جای ممکن، در مورد انتخاب فیلم‌ها مته به خشخاش می‌گذاشتند تا با گرفتن زهر فیلم‌ها از بار گناهشان کاسته شود. با وسواس قصه‌ی دانه‌دانه‌ی فیلم‌ها را از صاحب ویدئونگار می‌پرسیدند و تا صاحب ویدئوکلوپ برای هرکدام از فیلم‌های پیشنهادی قَسم‌وآیه نمی‌خورد که خانوادگی‌اند و صحنه ندارند، فیلم در سبد اجاره‌ی ما قرار نمی‌گرفت. کلمه‌ی «صحنه»، چیزی که «فیلمِ خوب» نباید آن را داشته باشد، از همین‌جا بود که در ذهنم نقش بست. هنوز که هنوز است، وقتی می‌خواهم در مورد صحنه‌پردازی سخن بگویم، نوعی احساس شرم می‌دود زیر پوستم.
هرچه در دهه‌ی شصت بیشتر جلوتر می‌رفتیم، این محدودیت‌های خانگی هم بیشتر می‌شد: از کنترل ورود و خروجِ فیلم به خانه تا سانسور فیلم‌ها حین تماشا. حالا، دیگر فقط صحبت از علاقه‌ی خانوادگی به فیلم و سینما در میان نبود، قضیه پیچیده‌تر از این حرف‌ها بود. ویدئو نه‌فقط یک وسیله‌ی سرگرم‌کننده بود، بلکه پتانسیلش را داشت که هرآن مبدل شود به آلت جرم. این محدودیتِ خانگی، در نهایت، تا آنجا پیش رفت که آن دستگاهِ ویدئو تی‌سون نه هیچ‌کدام از شوهای لس‌آنجلسی را در خانه‌ی ما پخش کرد و نه هیچ فیلمی از موسیقی و کنسرت خارجی یا داخلی و نه فیلمفارسی. یک دستگاهِ ویدئوی اخته‌شده بود که کارایی‌اش، تا حدودی، در حد نسل پیش از خودش آپارات باقی مانده بود. با اینکه نیاز به آپاراتچی نداشت، پدر و مادر همیشه مثل یک آپاراتچی تمام‌وقت حاضر‌یراق و کنترل‌به‌دست بالاسرش نشسته بودند تا مچ مستهجن‌هایی را که از چشم صاحب ویدئونگار دور مانده بود بگیرند. به محض اینکه احساس می‌کردند کار ممکن است به جاهای باریک کشیده شود، بدون فوت وقت، انگشت می‌فشردند روی دکمه‌ی اِستُپ. جاهای باریک و ممنوع برای ما نه خون‌وخونریزی بود و نه کُشت‌وکُشتار، بلکه هر نوع فعالیتی بود که در آن احساس لطیفی ردوبدل شود: از خنده گرفته تا غمزه و کارهای سخیفی مثل رقص و آواز.
از جمله فیلم‌هایی که اگر مادر حواسش نبود چه‌بسا چشم و گوش ما را سوق می‌داد به سمت بازشدن بزرگ‌مَردِ کوچک بود، فیلمی پر از زدوخورد و جنگ و کشتار، درباره‌ی زندگی پسر سفیدپوستی که سرخپوست‌ها اسیرش می‌کردند، بزرگش می‌کردند، و نهایتاً مجبورش می‌کردند با چند زن سرخپوست، که به خاطر جنگ بیوه شده بودند، ازدواج کند. صحنه‌های دلخراش جنگ و بکش‌بکش فیلم نیازی به سانسور نداشت، همه را تماشا کردیم تا رسیدیم به عروسی بزرگ‌مرد و تصویر سیاه شد و آن‌قدر در سیاهی باقی ماند که مطمئن شویم عروسی‌ها تمام شده و دوباره رسیده‌ایم به جنگ‌ها.
درست است که آن ویدئو تی‌سون کمک می‌کرد ساعتی از آن روزگار ترسناک و پرالتهاب جنگ و بمباران و موشک‌باران جدا شویم، درست است که ویدئو آتشِ جمع‌های خانوادگی ما را مشتعل نگه داشت و نگذاشت لذت‌هایمان فُرادا باشد، اما در امر آموزشِ چیزی که جامعه از ما نوجوانان دریغ کرده بود عاجز ماند. هنرپیشه‌های ویدئو تی‌سون خانه‌ی ما اجازه داشتند فقط بعضی از نقشهای مهم فردی و اجتماعی را ایفا کنند: مثل نقش انسان‌های جنگجو، انسان‌های مهربان و فداکار، و جای بعضی نقش‌ها همیشه در آن خالی ماند: نقش انسان‌های عاشق، انسان‌های درحال‌عشق‌ورزیدن.
ویدئو تی‌سون خانه‌ی ما عاقبت هم نتوانست به‌تمام‌معنا ویدئو باشد. همان‌طور اخته و منفعل و محتاج آپاراتچی باقی ماند. نه توانست دست انسان را از خود کوتاه کند، نه توانست آن خلأ احساس دهه‌ی شصت را پیش چشم ما با زیبایی و عشق پر کند. خلأئی که ذهن‌های خامِ نوجوان ما تا سال‌ها درونش دست‌وپا زد.
1.نمایش گوریل انگوری (The Great Grape Ape Show) ساخته‌ی شرکت هانا-باربرا در سال‌های ۱۳۵۴ تا ۱۳۵۷ از شبکه‌ی ABC آمریکا پخش می‌شد و میانِ سال‌های ۱۳۶۲ و ۱۳۶۳ با مدریت دوبلاژِ امیرهوشنگ قطعه‌ای برای پخش در صداوسیما دوبله شد. صداپیشگیِ «گوریل انگوری» را صادق ماهرو و «بیگلی‌بیگلی» را اصغر افضلی انجام داده‌اند. —و.
