بیست‌وچند دانشجوی نابلد با تخته‌شاسی‌هایی در دست خیره شده‌اند به یکی از مهم‌ترین آثار معماری معاصر کشور. گهگاه یکی‌شان انگشت اشاره‌اش را می‌آورد جلوی صورتش، یک چشمش را می‌بندد و با بندِ انگشت نسبت‌های ساختمان را اندازه می‌زند. دارند پرسپکتیو یک‌نقطه‌ای و دونقطه‌ای را با اسکیس‌زدن از موزه‌ی هنرهای معاصر تمرین می‌کنند.
اواخرِ ترم اول دانشگاه بود که استاد درس بیان معماری تصمیم گرفت کلاسش را چند خیابان بالاتر از دانشگاه، توی پیاده‌روی کنار موزه، برگزار کند. ساعت‌ها زل زده بودم به جزئیات ساختمان که بتوانم خطوطِ روی کاغذ را شبیه واقعیت کنم. اولین باری بود که اسکیسِ کمترخنده‌داری تحویل استاد می‌دادم. اما یک جای کار را غلط رفته بودم. انگار نفهمیده باشم که افتخار ساختمان پیوند سنت و مدرنیته است، درهم‌آمیختن شرق و غرب، الهام گرفتنِ توأمان از گوگنهایم نیویورک و بادگیرهای یزد، یا به تعبیری ممکن‌کردن جمع اضداد.
طاق‌ها نباید باشتاب سر خم می‌کردند به سمت پایین. مداد باید اول کمی صاف روی کاغذ جلو می‌آمد و بعد آرام‌آرام سر فرصت انحنایی نرم می‌گرفت رو به پایین. استاد با آوردن چند خط کوچک روی طرحم اصلاحش کرد. انگار داشت رازِ همنشینی شرق و غرب را برملا می‌کرد. با همان چند خطِ افقیِ الحاقی، متوجهم کرد کامران دیبا چطور معماری بومی ایرانی را آورده بود در دل یک بنای مدرن، و بادگیرهایی ساخته بود نه از خشت و گِل که از سنگ و بتن. جادوی موزه همین بود. چیزی شبیه یک متناقض‌نما در ساختمان موزه عینیت یافته بود. انگار کامران دیبا توانسته بود تمنای خیلی‌هایمان را ممکن کند: شهوتِ داشتن توأمان همه‌چیز و خیال کنار‌هم‌نشاندن اضداد.
لابه‌لای گفتگوی رضا دانشور با کامران دیبا می‌خوانم که پروژه‌ی موزه تحقق آرزوی معمار جوانِ ازآمریکابرگشته بود برای داشتن یک مرکز هنری در تهران، نظیر آنچه در غرب دیده بود. می‌گوید هدف اولیه‌اش این بوده که هنر زمان را جمع‌آوری کنند و به صورت یک مجموعه در دسترس عموم قرار دهند. گنجینه‌ی موزه شهادت می‌دهد که بخش اول هدف را خوب انجام داده‌اند. احتمالاً به برکت پترودلار و بودجه‌ی سخاوتمندانه‌ای که فرح توانسته بود از طریق شرکت نفت ایران تأمین کند. اما درباره‌ی بخش دوم جمله، یعنی قراردادنشان در دسترس عموم، چندان اطمینان ندارم. بیرون از ساختمان موزه، در هیاهوی امیرآباد و انقلاب، کسی از «عموم» خبر دارد که ما در گنجینه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر صاحب یک پرتره‌ی مائو تسه‌تونگ اثر اندی وارهول هستیم؟ بعید می‌دانم. احتمالاً تک‌تک اجزای چنین جمله‌ای چیزی است شبیه کلماتی از یک زبان ساختگی که از ذهنِ مالیخولیایی یک دیوانه بیرون می‌آید.
گذرِ «عموم» چندان به موزه نمی‌افتد. آنها بیرون موزه کارهای واجب‌تری دارند. از جلوی ساختمانِ بتنی عبور می‌کنند برای اینکه بروند توی بازارچه، یا نرسیده به موزه می‌پیچند توی پارک، یا بالاتر از موزه می‌روند توی فروشگاه رفاه. موزه برای «عموم» نهایتاً یک نشانه است که بشود با آن آدرس داد و نشانی‌ها را راحت‌تر پیدا کرد. به خیال من، «عموم» در چندقدمی موزه حاضرترند: نشسته روی صندلی‌های بوفه و به «دایی» می‌گوید یک املت دیگر برایش بزند، دارد سمبوسه‌هایش را توی روغن داغ می‌اندازد، به انبوهِ گربه‌های بازارچه غذا می‌دهد، لم‌داده روی چمن‌های پارک لاله و چشم می‌چرخاند که دوره‌گردِ فلاسک‌به‌دست را پیدا کند، آورده عکس‌هایش را قاب کند، کیف پسربچه‌اش را گرفته توی یک دست و با دست دیگرش تاب را هل می‌دهد، ایستاده کنار خیابان و با انگشت مسیر مستقیم را نشان تاکسی‌ها می‌دهد، مهره‌اش را بادقت روی صفحه‌ی شطرنج جلو می‌برد که توی شرط‌بندیِ پیرمردهای بازنشسته جلو بیفتد، دارد روی میزهای پر از گوشواره‌های دست‌ساز دنبال هدیه‌ای کوچک می‌گردد، گلدان‌ها را جابه‌جا می‌کند که برای تازه‌واردهای مغازه جا باز کند. بعید است «عموم» را بشود در جایی مثل نمایشگاه جنبش هنر مدرن، در حال تماشای پرتره‌ی مائو، پیدا کرد.
کامران دیبا در همان گفتگو با رضا دانشور می‌گوید: «می‌خواستند غرب را بیاورند در اختیار عموم قرار بدهند. یک مرکز فعال آموزشی به وجود بیاورند و چیزی را که مخصوص نخبگان بود در دسترس عموم قرار بدهند.» گمان نمی‌کنم موفق شده باشند. «عموم» بیرون موزه را ترجیح می‌دهند. اگر نخواهم خودم را لابه‌لای کلمات قایم کنم، باید بگویم به خیالم نه پرتره‌ی مائو تسه‌تونگ، نه آثار اندی وارهول و نه پاپ آرت هیچ کدامشان برای «عموم» اهمیتی ندارند. اصلاً چرا باید اهمیت داشته باشند؟ کجای این داشته‌ها دستاوردی محسوب می‌شود که بشود به داشتنشان بالید و خوشحال بود که در آخرین سال‌های پیش از انقلاب پترودلارها صرف تصاحب آنها شد.
همه‌چیز شبیه تناقضی بزرگ است. ادامه‌ی همان جمع‌کردن اضداد کنار هم یا اصرار برای ممکن‌کردن متناقض‌نماها در جامعه‌ای در حالِ گذار که انگار هیچ‌وقت هم قرار نیست گذر کند. گزاره‌ی خبری حضور پرتره‌ی مائو تسه‌تونگ در گنجینه‌ی موزه را تشریح می‌کنم: پرتره‌ی یکی از مهم‌ترین چهره‌های کمونیسم توسط یکی از شاخص‌ترین هنرمندان پاپ آرت با ایده‌های سراسرکاپیتالیستی خلق می‌شود. در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۷۲ تا ۱۹۷۳ بعد از دیدارِ تاریخی ریچارد نیکسون با مائو تسه‌تونگ، در استودیویی به نام «کارخانه» در آمریکا، صدو‌نود‌و‌ونه نسخه از پرتره‌ی رهبر جمهوری خلق چین به تولید انبوه می‌رسد و هر کدامش راهی یکی از موزه‌ها و گالری‌های جهان می‌شود. یکی از آن صدونودونه نسخه به قیمتی گزاف با بودجه‌ای ماحصل بالارفتن ارزش نفت توسط حکومتی پادشاهی، که همه‌ی چپ‌هایش را توی زندان می‌کند، خریداری و به عنوان دستاوردی افتخارآمیز به دیوار موزه آویخته می‌شود.
انگار وارهول همه‌مان را به سخره گرفته، این بار نه از روی عکسی که خودش با دوربین پولاروید معروفش از یکی از سلبریتی‌ها گرفته، که از روی عکس معروف مائو که آن سال‌ها همزمان با انقلاب فرهنگی چین روی هر دیواری در آن کشور پیدا می‌شد. کتاب سرخ مائو میلیونی تکثیر می‌شد، توی جیبِ «خلق» می‌رفت تا راه درست زندگی‌کردن را به آنها دیکته کند و به کارگرهای چین بگوید «متحد شوید». پابه‌پای این پروپاگاندای سیاسی، اندی وارهول هم در مهد کاپیتالیسم جهان مشغولِ تکثیر پرتره‌ی این ستاره‌ی جهان شرق شده بود. او شیفته‌ی ستاره‌ها بود. انگار فرقی نداشت الویس پرسلی و مریلین مونرو باشد یا مائو. مردی که منکرِ فردیت‌ها بود و دستورالعملی واحد برای یک‌شکل‌کردن کل خلق چین داشت حالا تبدیل شده بود به سوژه‌ای در دستان هنرمندی در منهتن که می‌توانست توی صدونودونه نسخه هر بلایی که دلش می‌خواست سر رهبر خلق چین بیاورد، هر رنگی که می‌خواست به صورت و لباسش بپاشد و با پرتره‌های مائو دوره‌ی جدیدی از کار هنری‌اش را در کارنامه‌اش ثبت کند. پروپاگاندای سیاسی مائوئیسم بدل شد به پاپ آرت، که ارزشش سال‌ها پس از مرگ مائو در حراج‌های هنری به ۱۲.۶ میلیون‌دلار هم رسید.
هیچ‌چیز این صحنه به هیچ‌چیز دیگرش نمی‌آید، شاید تنها نقطه‌ی اشتراک این دو جهان «کثرت» باشد. جمع اضداد فقط در «توده» است که اشتراک دارد. در اندیشه‌ی مائو اسم این توده می‌شود «خلق» و در کارهای وارهول ادامه‌ی مسیر «هنر تجاری»، نقطه‌ی تلاقی پروپاگاندای سیاسی و تبلیغات در نظام سرمایه‌داری. اندی وارهول اسطوره‌ی تکرار است. مشرک وحدانیت اثر هنری. یک نسخه برای او معنایی ندارد. از هر چیزی چندین و چند نسخه تولید می‌شود. وارهول خودش را تکثیر می‌کند در همه جای جهان، طوری که پای یکی از صدونودونه پرتره‌اش از مائو باز می‌شود به موزه‌ی هنرهای معاصر در تهران. اما در این باره تردید دارم: پایش به اینجا رسیده چون ما میزبان حضورش بودیم یا چون میهمان ناخوانده می‌خواست حتماً در همه جای جهان حاضر باشد.
بله، ما در گنجینه‌ی موزه‌مان صاحب یکی از پرتره‌های رهبر جمهوری خلق چین هستیم، همان دیکتاتوری که دستش آلوده است به کشتن میلیون‌ها نفر از همان «خلق» چین. چه افتخاری! البته نه آن پرتره‌ی سیاه‌وسفیدِ معمولی که در همه‌جا پیدا می‌شود، که نسخه‌ای تولیدشده توسط هنرمندی بزرگ با صورتی سرخ و لب‌هایی زرد. با تاچ‌هایی مشوش که از گوش تا گردن مائو پایین آمده‌اند. راستش لطف حضورش را نمی‌فهمم. شاید تنها نقطه‌ی اشتراکش با بسترِ حاضر در آن نام خیابان کارگر باشد، یا چهارراهی کمی پایین‌تر از محل نگهداریِ اثر که پیش‌تر معروف بود به چهارراه داس و چکش. شأن نزول دیگری برای حضور پرتره‌ی مائو پیدا نمی‌کنم. انگار وارهول موفق شده آن‌قدر به تکرارش ادامه دهد تا همه‌چیز را از معنا تهی کند. ما هم با خریدن این اثر در دوره‌ی پادشاهی به این جریان دامن می‌زنیم.
در همان گفتگوی رضا دانشور با کامران دیبا می‌فهمم که دیبا از عکس‌العمل‌های خیلی‌ها نسبت به افتتاح موزه‌ی هنرهای معاصر در ایران عصبانی است. می‌گوید آن زمان متأسفانه تمام عکس‌العمل‌ها مثبت نبود! ظاهراً بعضی منتقدان خارجی می‌گفتند این کلاه برای سر ما گشاد است. یا یک کار لوکس است که ربطی به جامعه‌ی ایرانی ندارد. یا سؤال می‌کردند که این موزه برای کیست، معمار و رئیس پیشین موزه از این موضع‌ها عصبانی است و معتقد است آن منتقدان سیل جهانی‌شدن هنر را درک نمی‌کردند. نمی‌خواستند ما از انزوای فرهنگی دربیاییم: «در زمانی که تمام فرهنگ مادی و ظاهری غرب را به ایران وارد کرده بودیم و زندگی شهروندی سبک غرب در ایران ریشه کرده بود و با گسترش دانشگاه‌ها و طبقه‌ی تحصیلکرده یک قشر فرهنگی و دوستدار اندیشه و هنر به وجود آمده بود، خارجی‌ها جهش هنری جامعه‌ی ایران را که نیازمند به تغذیه از فرهنگ جهانی بود نادیده یا ناچیز می‌گرفتند. و زشت‌تر از همه آن بود که منتقدین خارجی ما را لایق و مستحق مصرف فرهنگ بین‌المللی نمی‌دانستند.»
لابه‌لای تک‌تک این جمله‌ها هم می‌شود رد همان تناقض بزرگ را دید. دیبا از «واردکردن» فرهنگ غرب حرف می‌زند، از یک «نیاز» برای تغذیه از فرهنگ جهانی، از «مصرف»کردن فرهنگ بین‌المللی. اگرچه از این عدم پذیرش خشمگین است، اما انگار لغزش‌های زبانی‌اش همه‌چیز را برملا می‌کند. شاید کامران دیبا هم می‌داند که هیچ دو جزء این صحنه به هم نمی‌آیند. احتمالاً فهمیده برپاکردن موزه‌ای دموکراتیک برای در دسترس «عموم» قراردادن هنر غرب شوخی‌ای بیش نبود. ایده‌ای بود وارداتی که ربطی به واقعیت ما نداشت. کامران دیبا می‌خواست پای غرب را به شرق باز کند. شیفته‌ی موزه‌ی گوگنهایم شده بود، اما نه می‌خواست و نه می‌توانست از هشتی و بادگیر و حوض دل بکند. موزه‌ی هنرهای معاصر شبیه همین تناقض‌های آشنایی است که همه‌مان گیرش افتاده‌ایم. دوگانه‌ی سنت و مدرنیته، شرق و غرب، چپ و راست، سوسیالیسم و کاپیتالیسم. دوگانه‌های مهیب که پایشان به جزئیات زندگی روزمره‌مان هم باز می‌شود. تبدیل می‌شود به لیبرال‌هایی که برای آزادی‌های فردی تبصره می‌نویسند، به چهره‌هایی علمی که سر بزنگاه‌ها همه‌چیز را با شبه‌علم توضیح می‌دهند، به مردان آزاداندیشی که گمان می‌کنند هزینه‌دادن مردان برای آزادی پوشش زنان منصفانه نیست، به توده‌ای‌هایی که می‌گویند هیچ‌وقت نمازشان قضا نشده، یا به دائم‌الخمرهایی که دهه‌ی اول محرم لب به مشروب نمی‌زنند.
شاید تناقض اشتراکی‌ترین خصیصه‌ی جمعی معاصرمان باشد. انگار این واژه به شکل غریبی خیلی‌هایمان را نمایندگی می‌کند. در جامعه‌ی همیشه‌درحال‌گذار تناقض‌ها بخشی جدایی‌ناپذیر از ما می‌شوند. دیگر هیچ کداممان از کنار هم قرارگرفتن ترکیب‌های نامتجانس متعجب نمی‌شویم. به نظرمان عجیب نمی‌رسد که هیچ دو جزئی از صحنه به هم ربط نداشته باشند. ما که بارها دیده‌ایم متناقض‌نماها ممکن شده‌اند می‌توانیم در تصور بی‌حد‌وحصر التقاط غرق شویم.
اما انگار چند وقتی است در تجربه‌ی جمعی‌مان سویه‌ی دیگری از جمع اضداد را زندگی می‌کنیم، شاید بعد از مرگ ژینا یا شاید هم از آبانِ ۹۸. انگار این تاریخ‌ها خیال خامِ جمع‌کردن اضداد را برای خیلی‌هایمان نقش بر آب کرده‌اند. انگار فهمیده‌ایم جمع اضداد تا یک جایی دوام می‌آورد. نمی‌شود همیشه درحال‌گذار باقی ماند. در این کشمکش طناب بالاخره یک جایی پاره می‌شود یا در بهترین حالت از دست یکی درمی‌رود. تسلیمِ یکی از نیروهای قدرتمند می‌شود و تکلیف را یکسره می‌کند. لابه‌لای این روزهای سخت و تاریک، خیلی‌هایمان فهمیده‌ایم سر دوراهی‌ها نمی‌شود تا ابد گیر افتاد. بالاخره مجبور به انتخاب می‌شویم. مجبور به کنارگذاشتن تردیدها.
