وحشت از وحشت

این به آن معنا نیست که در فیلم‌های ترسناک چیزهای قابل اعتراض وجود ندارد. من می‌توانم چندین روایت‌ دستِ اول از چیزهای بسیار ناخوشایندی تعریف کنم که در فیلم‌ها دیده‌ و ناچار شده‌ام دو سه روز از روزهای کاری‌ام را دراز بکشم و از جایم بلند نشوم. نه توصیفات زیبای ارسطو درباره‌ی هنر و نه آنچه در مواجهه با وحشت هنری در ما رخ می‌دهد پاسخ جامعی برای این پرسش عمومی ما ندارد که آیا این غیراخلاقی است؟

سم ریمی، کارگردان فیلم‌های ترسناک، قبل از این‌که به هیئت رده‌بندی سنی فیلم بریتانیا اجازه دهد بخشی از یکی سکانس‌های مرده‌ی شیطانی¹⁴ (۱۹۸۱) را حذف کنند، خودش اعتراف کرد که نمی‌تواند از صحنه‌ی مسئله‌دار به‌خصوصی در فیلمش دفاع کند. با جود این واقعیت که تصاویر بازآفرینی شده‌اند، همین ‌که من عمدا از چیز نفرت‌انگیزی لذت می‌برم، یا با تماشای تجربه‌ی ناخوشایند کسی سرگرم می‌شوم، پرسشی اخلاقی پیش روی ما قرار می‌گیرد. مثلاً همین ‌که با تماشای سوراخ شدن چشم‌های کسی با سوزن در فیلم آزمون بازیگری¹⁵ (۱۹۹۹) پیش خودمان بگوییم «خب، مشکلی نیست!»، نشان‌دهنده‌ی برخی ارزش‌های اخلاقی است، این‌طور نیست؟ به همه‌ی پدرمادرهای دهه‌ی نودی فکر کنید که وقتی فرزندان‌شان مشغول بازی مورتال کامبت بودند سرمی‌رسیدند و منزجرانه گیج می‌خوردند که این بازی چطور با القای این مسئله به بچه‌ها که بیرون کشیدن ستون‌فقرات نینجا با دست خالی هیچ اشکالی ندارد به جامعه آسیب می‌زند. من آن زمان فکر می‌کردم آن پدر و مادرها صرفا امل و عقب‌ افتاده‌اند که درک نمی‌کنند. الآن خودم پدر شده‌ام و بارها در این‌که اجازه بدهم بچه‌هایم پوکمون¹⁶ تماشا کنند یا نه تردید کرده‌ام، آخر، برای ذهن‌های کوچک معصومشان زیادی خشن است.

قطعا می‌توانیم تصور کنیم که ایمانوئل کانتِ معتقد به اخلاق وظیفه‌گرا حین تفکر درباره‌ی این مسائل و الزامات خلاقی‌شان چه عرق سردی بر پیشانی‌اش نشسته. نظریه‌ی او درباره‌ی رفتار اخلاقی خوب، در میان دیگر چیزها، مبتنی بر این سؤال است که اگر همه‌ این کار را می‌کردند، خوب می‌شد؟ (به بیان و تعبیر من). تصورش سخت نیست در جامعه‌ای که همه‌ی افراد آن از تماشای تصاویر وحشتناک و خشن لذت می‌برند، به‌سرعت حساسیت‌ها کم شود و افراد به زمانی بر‌گردند که آخر هفته‌های خود را با تماشای گلادیاتورهایی بگذرانند که شکم یکدیگر را روی شن‌های داغ می‌درند.

با این‌ حال، دیگرانی که پیرو مکتب اخلاقی نتیجه‌گرایی‌اند ممکن است استدلال کنند که اتفاقا وحشت هنری، بیش‌ از این‌که ‌بر رنج انسان بیفزاید، موجب شادی است. فایده‌باورانی مانند جان استوارت میل این نظریه را صورت‌بندی کردند که ارزش اخلاقی چیزها به میزان شادی حاصل از آن‌هاست: هرچه شادی بیشتر، ارزش اخلاقی بیشتر. به نفع میل، می‌توانیم استدلال کنیم که هیچ‌کس در این فیلم‌ها واقعا صدمه نمی‌بیند -آن‌ها بازیگران حرفه‌ای‌اند که از این راه امرار معاش می‌کنند- و کارشان برای ما لذت‌بخش است. همه برنده‌اند!

در دفاعِ بیشتر از وحشت هنری باید اشاره کنیم که عنصر اساسی در اخلاق قصد و نیتِ پنهان پشت کنش‌های ماست نه صرفا خود کنش‌هایمان. مثلا من با این‌که می‌دانم ماشینم چه قابلیتی در آسیب‌ رساندن به دیگران دارد سوارش می‌شوم، اما قصدم فقط این است که خودم را به‌موقع به محل کارم برسانم. اما اگر با این قصدِ ناموجه که اولین دونده‌ای را که می‌بینم زیر بگیرم سوار ماشین شوم، حتی قبل از این‌که ماشین را روشن کنم، مشکلی اخلاقی وجود دارد. من هرگز با این قصد که شاهد چیزهای گروتسک باشم فیلم ترسناک ندیده‌ام، در عوض، قصد من این است که سرگرم شوم. جنبه‌ی مهم اخلاقی کار من صرفاً قصدم برای استراحت و سرگرمی است. پس، من کار اشتباهی نمی‌کنم.

به‌‌هرحال، بیشتر به ‌نظر می‌رسد این نوع مواجهه با موضوع تلاشی باشد برای نادیده‌ گرفتن اصل مسئله یا این ادعا ‌که اصلاً مشکلی نبوده. اگر قصد من از تماشای عذاب و خونریزی آرامش و لذت است، همچنان پرسش از اخلاقی بودن قصد من پابرجاست— تازه با چشم‌پوشی از این پرسش که اصلاً چرا چنین قصدی دارم. برای این‌که روشن‌تر شود، تصور کنید که من یک شب آرام که در خانه لم داده‌ام، صرفاً به قصد سرگرمی بنشینم به تماشای شبه‌مستند ۸۶دقیقه‌ای نمایش شکنجه‌ی نوارهای پوگکپسی¹⁷ (۲۰۰۷، اما تا سال ۲۰۱۷ منتشر نشد). این‌که قصد من صرفا سرگرم شدن است مشکل اخلاقی تماشای آن را حل نمی‌کند، بلکه آن را در کانون توجه قرار می‌دهد.

می‌توانیم به دیدگاه روان‌شناختی‌تری تکیه کنیم، و نشان دهیم که این‌جا دو قسمت مختلف ذهن ما در تضاد با یکدیگر قرار می‌گیرند: نهاد خون‌ریزِ بی‌رحم ما، که به دنبال ارضای میل اولیه‌اش به خونریزی است، در نزاع با اَبَرمنی قرار می‌گیرد که تازیانه‌اش را بیرون کشیده تا شیر خون‌ریز را به قفس بازگرداند —همه‌ی این منازعات خود به پاداش ذهنیِ هجوم احساسات مثبت منجر می‌شود.

دستاورد ذهنی وحشت برای ما چیست؟ تصور کنید حیوانی مخفیانه راهش را در جنگل می‌پیماید. ما صفحه‌ی نمایشی کار گذاشته‌ایم و اطراف آن را با برگ پوشانده‌ایم تا قابل تشخیص نباشد. سپس، زمانی که حیوان بی‌خبر از کنار آن می‌گذرد، ما فیلمی از قتل وحشیانه‌ی یکی از همنوعانش را پخش می‌کنیم. واضح است که حیوان در واکنش به چیزهای دیدنی و صداهای دردناک بلافاصله دمش را می‌گذارد روی کولش و از آن‌جا فرار می‌کند. بنابراین باید چیزی منحصربه‌فرد درباره‌ی ما انسان‌ها وجود داشته باشد که این چیزها را به تجربه‌ای مطلوب برای برخی از ما تبدیل می‌کند.

تصور این‌که ترس لذت‌بخش باشد به‌ظاهر دشوار است، اما نگاه دقیق خلافش را نشان می‌دهد. نوعی انگیزش‌گری و همچنین تأیید در به آغوش کشیدن ترس‌هایمان، به‌ویژه در محیط‌ کنترل‌شده مثل ترن هوایی، امتحان کردن غذاهای غیرمعمول، چتربازی یا حتی ایستادن در برابر شخصیتی مقتدر وجود دارد. صادقانه مثالی می‌زنم: من ترسِ از عنکبوت دارم. حتی نمی‌توانستم بدون این‌که مشمئز بشوم به عنکبوت‌ها فکر کنم. اما مانند بیشتر آدم‌هایی که از عنکبوت‌ می‌ترسند من هم به‌نوعی مجذوب چشم‌های سردِ بی‌روح آن‌ها می‌شوم، همان‌طورکه بروس وین به ‌خاطر ترسش از خفاش‌ها لباس بتمن را به تن می‌کند. اولین باری که بازگشت پادشاه (۲۰۰۳) را تماشا می‌کردم، درحالی‌‌که فرودو پله‌ها را به سمت لانه‌ی شلوب (عنکبوتی عظیم‌الجثه) بالا می‌رفت، یادم است. در طول این صحنه‌ی ازپیش‌اضطراب‌آور، برادرم (همان برادری که مرا به تماشای هالووین در سال ۱۹۷۸ واداشت) خم شد و در گوشم زمزمه کرد که فرودو آن بالا با چه چیزی مواجه می‌شود (کم‌کم دارم به این نتیجه می‌رسم که احتمالا مشکل اصلی برادرم است). از علم به این‌که شخصیت اصلی داستان گیج و تنها به دالانی به سیاهی قیر پا بگذارد و یک عنکبوت دیوصفت غول‌آسا دوان‌دوان از تاریکی به سوی او حرکت کند ترسی وجودم را فراگرفت که هرگز تا آن روز تجربه‌اش نکرده بودم. همزمان شگفت‌انگیز هم بود! صدای تاپ‌تاپ قلب وحشت‌زده‌‌ام را در آن لحظه، که تا همیشه یکی از بهترین تجربه‌های سینمایی‌ام می‌دانمش، هرگز فراموش نمی‌کنم، شگفت این‌که یکی از عذاب‌آورترین آن‌ها هم هست.

به گفته‌ی توماس هابز در لویاتان (۱۶۵۱)، کنجکاوی ماست که ما را از حیوانات متمایز می‌سازد. انسان‌ها به دنبال علت‌ تجربه‌ها و کنش‌ها هستند، در ‌حالی ‌که حیوانات در اکنونی همیشگی زندگی می‌کنند. کنجکاوی جستجو را هدایت می‌کند. حاصل کنجکاوی ما درباره‌ی ناشناخته‌ها، توضیح‌ناپذیرها و غیرعادی‌ها میل کاملاً طبیعی ما برای کشف این چیزهاست. بنابراین کنجکاوی دربارة این‌که در فیلمی ترسناک چه اتفاقی می‌افتد، میل ما را به خرید بلیت هدایت می‌کند. لذت نهفته در ارضای آن میل حاصل یافتن پاسخی برای کنجکاوی است: «باکره‌های لندن کجا ناپدید می‌شوند؟ آه، پس لکه‌ی ذی‌شعور شیطانی فرازمینی‌ای آن‌ها را در خود مستحیل می‌کند. پسر، عالی شد که فهمیدم.»

چند پرسش و پاسخ

ما به پاسخ این سؤال، که آیا کسی از سر علاقه به این چیزها از نظر اخلاقی شکست‌خورده است، نزدیک‌تر نشده‌ایم. برای آشنایی با دیدگاه‌های دیگر با یکی دیگر از طرفداران ژانر وحشت و کارشناس فیلم (و دوست دیرینه و شکیبای خودم) لوسی باگلاس¹⁸، نویسنده‌ی ارشد وب‌سایت فوق‌العادة نقد و معرفی: watchtowatch.com مصاحبه کردم. این پنج سؤال را از او کردم:

۱. به‌طورکلی نظرت درباره‌ی ژانر وحشت چیست؟ آیا آن چیزی را به ما می‌دهد که بقیه‌ی صنعت سرگرمی نمی‌دهد؟

۲. آنچه وحشت را برای ما لذت‌بخش می‌کند چیست؟ فقط این‌که خون و دل‌وروده باحال است؟

۳. چه تفاوتی میان لذت بردن از یک فیلم خشن¹⁹ با لذت بردن از فیلم خشنی دیگر وجود دارد؟ گویی‌ میان پازلی روان‌شناختی مثل سکوت بره‌ها²⁰ و صحنه‌ی وحشی‌بازی‌های خون‌آلودی مثل گور پلیس توکیو²¹ یا مخ‌تعطیل²² تفاوتی وجود دارد.

۴. به نظرت لذت بردن از این چیزها نادرست دارد؟ بیایید به فیلم‌هایی فکر کنیم که عمداً و ازپیش گروتسک‌اند— حتی یک گام فراتر از اره²³ یا مسافرخانه²⁴، فیلم‌هایی مانند‌ خوکچه‌ی هندی²⁵، مردان پشت خورشید²⁶، یا نوارهای پوگکپسی؟ آیا این فیلم‌ها از نظر اخلاقی قابل دفاع‌اند؟

۵. خلاصه این‌که آیا لذت بردن از وحشت غیراخلاقی است؟

لوسی در جواب من از نقطه‌نظر منحصربه‌فرد خودش، که کارشناس فیلم است، به نکات جالبی اشاره کرد که فهم من از قصد پنهان وحشت هنری را بیشتر کرد، بدین ترتیب معنا را بهتر استنباط کردم. اجازه بدهید همه‌ی تلاشم را برای بیان خلاصه‌ی استدلال‌های او به کار گیرم.

تشخیص ژانر وحشت، با کمال تعجب، دشوار است. بیشتر، به تعبیری، مصداق «شباهت‌های خانوادگی»ِ ویتگنشتاینی است تا ویژگی خاصی که به آن اشاره کنیم و فریاد بزنیم «این وحشت است!». عنصر ترسناک را می‌توان در یک ماده‌ی اثیری ناشناخته‌ی پنهان، یا در خون مغز ترکیده‌شده‌ی کسی، در احساس تعلیق هیچکاکی، در نمایش‌های واقع‌گرایانه از ذهن قاتلان، یا در مواجه کردن ما با چیزی کاملاً بیگانه و نامأنوس، یا به‌یکباره همه یا هیچ‌یک از این موارد یافت. همة این‌ها به این معناست که به جای این‌که در همه‌ی فیلم‌های وحشتناک مشخصه‌ی «وحشت» یگانه‌ای باشد، وحشت هر بار به شکلی متفاوت ظاهر می‌شود. به نقل از لوسی: «وحشت ذاتا همه‌فن‌حریف است.» ژانر وحشت قابلیت ویژه‌ای در اختلاط با دیگر ژانرها دارد، شاید حتی طنز را در تلخی خود جای دهد، مانند شان می‌میرد²⁷ (۲۰۰۴) که خندة ما را در آخرالزمانی زامبی‌گونه درمی‌آورد. این ویژگی ممتاز این ژانر است که طرفداران وفادار و مشتاقی برایش جمع می‌کند، کسانی که به دنبال «لذت بردن از رنج» نیستند، بلکه صرفاً در پی سرگرمی‌اند.

از این گذشته، فارغ از موضوع فیلم وحشتناک یا نوع وحشتی که روی پرده رخ می‌دهد، همیشه مسئله‌ای بزرگ‌تر مطرح است. فیلمساز به‌ندرت فیلمی را صرفاً برای شوکه کردن تماشاگر می‌سازد، اما در عوض تصاویر تکان‌دهنده را به قصد بیان چیز دیگری به کار می‌بندد. بنابراین تصاویر وحشتناک، هیولاهای مشمئزکننده یا هر چیز دیگر ابزارهایی‌اند‌ برای بازی کردن با احساس مخاطب به‌ منظور اثرگذاری‌ای که مطلوب فیلمساز است. مثلا برو بیرون از هراس‌های واقعی از نژادپرستی، آزمایش‌های انسانی و خیانت، برای اشاره به تعصبات اجتماعی، بدنامی‌ها و ناامنی‌ها استفاده می‌کند. اغلب، مشخصاً، سینمای افراطی به چیزی معترض‌ است، مانند یک فیلم صربستانی²⁸ (۲۰۱۰) به نویسندگی و کارگردانی سرجان اسپاسیویچ، که منظره‌ی جهنمی فیلمش را این‌گونه توصیف می‌کند: «خاطرات آزاری که دولت صربستان ما را داده... درباره‌ی قدرت رهبرانی که شما را مسحور می‌کنند تا کارهایی انجام دهید که دلتان نمی‌خواهد انجام دهید. باید خشونت را احساس کنید تا بدانید از چه حرف می‌زنم...». این را با فرنچایز کله‌خر²⁹ مقایسه کنید که افراد واقعی برای لذت تماشاگر، بدون این‌که هیچ‌گونه معنای بزرگ‌تری داشته باشد، واقعاً مقابل دوربین آسیب می‌بینند. در سؤال چهارم از لوسی درباره‌ی فیلم‌های به‌عمد گروتسک مانند اره (۲۰۰۴) و مسافرخانه (۲۰۰۵) پرسیدم: آیا این‌ها صرفاً بهانه‌هایی برای مثله کردن آدم‌ها به نظر نمی‌رسند؟ او خاطرنشان کرد که از خشونت برای اظهارنظرهای جامع‌تری درباره‌ی جامعه و وضعیت انسان استفاده شده. مثلا مجموعه‌ی اره آزمایش‌های بی‌رحمانه‌ای که در زندگی‌مان با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم و نحوه‌ی نابودی یا رشد ما در اثر آن‌ها را بازنمایی می‌کند. لوسی همچنین به این‌که ژانر وحشت چگونه می‌تواند پیشرفت جلوه‌های ویژه را به رخ بکشد اشاره کرد و گفت البته آن‌ها هرگز از روی بی‌ملاحظگی از آن استفاده نمی‌کنند.

من به سینمای سودجوی هنگ‌کنگ، مردان پشت خورشید (۱۹۸۸)، اشاره کردم، فیلمی که شخصا آن را یکی از سخت‌ترین فیلم‌هایی می‌دانم که تا‌‌به‌امروز توانسته‌ام تماشایش‌ را تاب بیاورم (جدی می‌گویم، خوب نیست). اما کارگردان آن مو تون فی می‌گوید که دقیقا نکته همین است: فیلم نمایش مصیبت‌هایی است که مردم چین، در طول جنگ جهانی دوم، زیر سایه‌ی امپراتوری ژاپن کشیده‌اند، و عمدا و حساب‌شده غیرقابل تحمل است، همان‌گونه که اعتراضی به جنایات جنگی است و سبب افزایش آگاهی درباره‌ی این شرارت‌های انسانی. برای اثبات این قصد، کافی است به فیلم مردان پشت خورشید ۴: کشتار نانجینگ (۱۹۵۵) نگاه کنیم.

اما هدف شخصی از این اظهارنظرهای اجتماعی چیست؟ لوسی، بدون اصرار و اشاره‌ی من، گفت که آن‌ها نوعی منبع کاتارسیس برای بینندگان‌اند. وحشت راهی برای مواجهه با احساسات و تسکین رنج‌های ماست. همان‌طور که کمدی‌ها با احساسات ما برای خلق واکنش‌های مطلوب بازی می‌کنند، فیلم‌های وحشتناک نیز با به وجود آوردن احساسات رنج‌آور در ما کار یمی‌کنند تا از نظر روانی آسوده شویم، و از این نظر آدم‌ها کمتر یا بیشتر از یکدیگر اخلاقی نیستند. لوسی ادامه داد که چند قربانی آزار را می‌شناسد که وقتی سرچشمه‌ی آسیبشان روی صفحه ظاهر شده، احساس کرده‌اند که فیلم‌های ترسناک آن‌ها را حمایت کرده‌اند یا دیده‌اند، به‌ویژه زمانی که قربانی بر آزارگر خود غلبه می‌کند و با پایانی خوش به نوعی پاداش می‌گیرد. این دستاوردی اخلاقی‌تر به ‌نظر می‌رسد تا این‌که باور داشته باشیم صنعت سرگرمی به‌کل قربانیان را نادیده می‌گیرد.