در این یادداشت می‌خواهم سراغ یکی از نقاشان مهم مکتب فراواقع‌گرا به نام ماکس ارنست بروم، نقاشی که خودش و آثارش تحت ‌تأثیر تفکرات روان‌شناختی و مکاتب مختلف بوده‌اند. به ‌این ‌سبب، سوررئالیسم را برگزیدم که مفاهیم واقعی را به شکلی انتزاعی یا انتزاعی را در بستر واقعیت به تصویر می‌کشد. دقیقاً همان کاری که استعاره می‌کند. استعاره‌ی مصور می‌شود نقاشی‌های سوررئال. وجه تصویری استعاره به ‌صورت نقاشی پیش چشم ما می‌آید. و اما ماکس ارنست. اگر به نقاشی معروف و برجسته‌ی او به نام امپراتور اوبو¹ دقت کنیم، متوجه نکاتی می‌شویم که به‌سادگی ما را به نگاشت منتج از این تصویر می‌رساند. اگر دانش پیش‌زمینه‌ای مخاطب حاوی اطلاعات روشنی در مورد داستان تصویر نباشد، اولین نگاشتی که این تصویر در ذهن ما می‌‌سازد این است: «انسان روباتی فرفره‌گونه یا اصلاً فرفره است.» یا اینکه انسان روبات است یا انسان چرخ است یا بازیچه است. اینجا، چون انسان و روبات هر دو مادی هستند، می‌توان از کاربردهای یکی برای دیگری استفاده کرد. اما وقتی عنوان نقاشی ارنست را می‌بینیم، اتفاق دیگری در فهم و انتقال معنی می‌افتد و وجه دیگری یعنی نوشته به وجه تصویری اضافه می‌شود. حتی اگر ما ندانیم که امپراتور اوبو شخصیتی ا‌ست که آلفرد ژاری آن را در نمایشنامه‌ای خلق کرده، در انسان‌بودنش شکی نداریم. نمایشنامه‌ی شاه اوبو تقلیدی از مکبث، هملت و شاه‌لیر است. ابتدای نمایشنامه همسر شاه اوبو به‌سانِ لیدی مکبث او را متقاعد می‌کند انقلابی را ترتیب بدهد و رهبری کند. اینجا شاه همان بازیچه‌ای می‌شود که مکبث هم شده بود. او فریب می‌خورد یا از دیگران بازی می‌خورد. مثل فرفره. اگر عناصر تصویری دیگر مثل مزرعه و داس را کنار بگذاریم و تنها به تصویر امپراتور اوبو بپردازیم، نگاشتی که به آن می‌رسیم این است: «امپراتوری، آن جایگاه و مقام که بیشتر از شخص انتزاعی به‌ نظر می‌رسد، امپراتور بازیچه است». این نگاشت بر اساس عنوان و تصویر به‌ دست آمده است و البته بر اساس دانش پیش‌زمینه‌ای ما درباره‌ی عنوان. اگر عنوان نبود، با حجمی روبه‌رو بودیم که دست و مویی شبیه انسان دارد و مانند روبات بدنه‌ی فلزی ظریف و کارشده‌ای دارد که می‌تواند یا روبات باشد یا یک مخزن فلزی که به‌سادگی نمی‌شود به آن نفوذ کرد.

نقاشی بعدی از همین نقاش کلاژگونه‌ای است که هنرمند با کنارهم‌قراردادن چند واقعیت به‌ظاهر نامتناسب پدیده‌ای نو خلق کرده است. گویا داستان از این قرار بوده که ماکس ارنست تحت‌ تأثیر تصویر ظرف سفالی سه‌پایه‌ای قرار می‌گیرد که در کتاب مردم‌شناسی دیده بوده و چنین فیل مکانیکی غول‌پیکری را با الهام از یک ظرف آفریقایی خلق می‌کند. یک سر‌آستین برایش می‌گذارد. کله‌ی گاوی و اسکلتی باقیمانده از یک گاو نر نوک خرطومش می‌چسباند. اگر چشم را دریچه‌ی آگاهی بدانیم، چشم‌های این موجود به کله‌ی نصفه‌نیمه‌ی موجودی مرتبط است که به ‌نظر زنده نمی‌آید. در سمت راست تصویر نیم‌تنه‌ی انسانی شبیه مجسمه‌های یونانی می‌شود که دست به خرطوم این حجم عظیم می‌کشد یا به‌نوعی دارد این حجم را ارائه می‌دهد، اما چون نیم‌تنه‌ بدون سر است، خبری از نشانه‌های مرتبط با آگاهی و خرد نیست. ویلیام جِفِت این اثر ارنست را مرتبط با سرود دانش‌آموزان آلمانی می‌داند که محتوایی جنسی دارد. با توجه به این دانش پیش‌زمینه‌ای شاید بتوان این‌گونه برداشت کرد که اگر هر کدام از این اطلاعات درست باشند، می‌توانیم معنای انتراعی و پیچیده‌ی بلوغ را به‌ صورت یک فیل مکانیکی نشان داد؛ یعنی نگاشتی که برای این نقاشی در نظر می‌گیریم چنین چیزی می‌شود: «بلوغ فیل مکانیکی است».

بگذارید در ادامه دو اثر از هنرمند سورئال دیگری را بررسی کنیم. اثری آشنا‌تر و البته با نگاشتی مبهم‌تر. عنوان در نقاشی‌های ایو تانگی، نقاش مطرح دیگر مکتب سوررئالیسم، نقشی متفاوت ایفا می‌کند. نقشی تعیین‌کننده و البته روشنگر برای عناصر ظاهرشده در آثارش.

عنوان این اثر این است: مادر، پدر زخمی شده است!² این عنوان، که برخی می‌گویند برگرفته از آثار روان‌شناسی ا‌ست، کمکی به تفسیر و یا توضیح اثر نمی‌کند. اشیایی پراکنده در نقاشی دیده می‌شوند که هیچ‌کدام نشانه‌ی مطلق و مشخصی ندارند که بتوانیم آنها را توضیح دهیم، تنها شاید کاکتوس و جراحت بتوانند کنار هم قرار بگیرند. کاکتوس تیغی ندارد، اما ابزاری تیز در دست دارد که می‌تواند سبب جراحت شود. نگاشت این تصویر می‌تواند از مخاطبی به مخاطب دیگر با بافت پیش‌زمینه‌ای متفاوت به‌نوعی متفاوت تفسیر شود. در اثری دیگر از مجموعه‌آثاری که «اشکال غوطه‌ور» نام گرفته‌اند نیز به همین شکل با فرم‌های متعدد و عنوانی مواجه می‌شویم که این ‌بار شاید اندکی توضیح‌دهنده باشد: کاخ سنگی.³ اما باز هم این عنوان نمی‌تواند نگاشت مشخص و مطمئنی برای تصویر به دستمان دهد و برایمان بسازد.

می‌گویند طراح در این مجموعه به سبب سفری که به تونس داشته تحت ‌تأثیر چشم‌انداز و مناظر آنجا قرار گرفته و این مجموعه را خلق کرده. هرچند در این اثر، به ‌طور مشخص، عنصری یا ابژه‌ای متأثر از آفریقا به چشم نمی‌آید. در تصویر قبلی شاید بشود اِلِمانی پیدا کرد و به‌ عنوان یا به اطلاعات پیش‌زمینه‌ای ربطش داد، اما در دیگری چیزی که بتواند ربطی بین عنوان و تصویر برایمان ایجاد کند پیدا نمی‌شود. دست‌کم با اطلاعاتی که در دست داریم اطلاعات پیش‌زمینه‌ای ما ارتباطی ایجاد نمی‌کند. معلوم نیست چرا چنین عنوانی روی این تصویر نشسته است. به ‌هر ‌صورت، عناصر زیادی هستند که می‌توانیم برای آنها نگاشتی بنویسم و بر اساس نگاشت‌ها می‌توانیم تفسیر و توضیحی بیاوریم، اما با ترکیب عنوان و تصویر هیچ نگاشت مشخص و قابل‌حدسی به ذهن نمی‌رسد.

اجازه بدهید در آخر نقاشی معروف نقاش فراواقع‌گرای دیگری را با هم مرور کنم. نقاشیِ استمرار حافظه، اثر سالوادور دالیِ معروف، نقاشی‌ای که چند نگاشت را به ذهن ما متبادر می‌کند.

این نقاشی ساعت‌هایی را نشان می‌دهد که زیر نور کم‌جانی ذوب شده‌اند. با توجه به اینکه در عنوان خبری از ساعت نیست، به سبب نزدیکی ساعت و زمان و کاربرد ساعت به ‌جای زمان، مجاز شکل گرفته است. یعنی ساعت می‌شود محمل و زمان می‌شود مقصد. پس اینجا، علاوه بر استعاره‌ی مفهومی، شاهد مجاز مفهومی در تصویر هم هستیم. نزدیکی زمان و ساعت نیز سبب شکل‌گیری مجاز شده است. اما در استعاره‌ی شکل‌گرفته اگر زمان را حوزه‌ی انتزاعی مقصد در نظر بگیریم، برای فهم بهتر آن متوسل به حوزه‌ی مبدأ که عینی است می‌شویم. اینجا حوزه‌ی مبدأ ما می‌تواند هر جسم جامدی باشد که زیر نور خورشید آب می‌شود. «زمان یخ است»، یا بهتر از آن «زمان سیال است». اما خود دالی در منابعی اظهار داشته که او زمان را مثل پنیرهایی می‌داند که زیر نور خورشید ذوب می‌شوند و از بین می‌روند، خورده و برده می‌شوند. در نقاشی هم مورچه‌ها را می‌بینیم که روی یکی از ساعت‌ها می‌لولند و احتمالاً با همان توضیح دالی دارند زمان را مثل پنیر می‌خورند و می‌برند. حالا نگاشتی که از این اطلاعات پیش‌زمینه‌ای به ذهن ما می‌رسد این است: «زمان پنیر است». عنوان این اثر یعنی استمرار حافظه می‌تواند اشاره‌ای به تداوم زمان که در اثر ثابت می‌ماند و ماندگاری اثر هنری داشته باشد. همان‌طور که دالی سال‌هاست از دنیا رفته اما تابلوی زمان، که همه آن را به همین نام می‌شناسند، مقاومت کرده و دوام آورده است.

در این یادداشت کوتاه بسنده کردیم به طرح کلی تعدادی از آثار سوررئال و عنوانشان و به‌هیچ‌وجه وارد وجوه مختلف انتقال معنی در نقاشی، که پیش‌تر از آنها یاد شد، و رسانه‌های دیگر انتقال معنی نشدیم و فقط به نقاشی، عنوانش و نگاشت پنهان در آنها پرداختیم. در مقاله‌ای مفصل‌تر راجع به بررسی آثار مختلف و حضور مجاز و استعاره‌ی مفهومی در آنها خواهم نوشت.

در نهایت، باید بدانیم که نگاشت‌های شکل‌گرفته از آثار مختلف بدون شک قطعی نیستند. با توجه به بافت پیش‌زمینه‌ی مخاطب اثر، که مجموعه‌ی شناخته‌ها و زیسته‌ها و اطلاعاتی ا‌ست که فرد دارد، مخاطب می‌تواند نگاشتی را درباره‌ی اثر هنری بیان کند. اثری که خودش استعاره‌ای را برای ما به تصویر می‌کشد. آثار بسیاری از پرفورمنس آرت و ویدئوآرت و چیدمان هستند که می‌توانند بیانگر استعاره‌ای عمیق یا مجازی مفهومی از زندگی باشند. استعاره‌ای که زندگی ماست و مجازی که جزئی جدانشدنی از روزمره‌ی ماست. حقیقت این است که ما با استعاره و مجاز زندگی نمی‌کنیم، بلکه استعاره و مجاز بخشی از زندگی ما هستند، زندگی‌ای که هر بار یک‌ جور می‌بینیمش و یک‌ جور تفسیرش می‌کنیم.