ماجرایی عجیب یا دراماتیک، آن‌طور که کسی را دست‌به‌سینه و مشتاق کنارت بنشاند، کمتر رخ می‌داد؛ کلاس زاون روال ثابتی داشت. اگر کلاس توی زیرزمینِ دانشگاه سپهر در کوچه‌ی سعدیِ «نقش جهان» برگزار می‌شد، کمی مانده به آمدن استاد، آقای متصدی سمعی‌بصری شتابان وارد می‌شد؛ کار او رفع لنگی کامپیوترِ دیزلی متصل به پروژکشن بود تا فیلم‌های سینمای کلاسیک پیش چشم دانشجویان سینما زنده شوند. یا اگر چند متر پایین‌تر، توی سالن آمفی‌تئاتر حوزه‌ی هنری (یا همان دانشگاه سوره‌ی سابق)، کلاس برگزار می‌شد، آقای متصدی روز خوشش بود و کارها را صدادار انجام می‌داد، کارهایی که تصویرشان را هرگز ندیدم؛ صدای مربوطه نقش آپاراتچی را در اتاق آپارات ایفا می‌کرد و به اشاره‌ی استاد قوکاسیان دکمه‌ی پخش فیلم را با آوای «چشم» بلندی فشار می‌داد.
زاون که وارد کلاس می‌شد، کیف جشنواره‌ای‌اش را روی میز می‌گذاشت؛ کیف جشنواره‌ای در حواشی جشنواره‌های خارجی به روزنامه‌نگاران و منتقدان هدیه داده می‌شد، کیف‌های شانه‌ای جشنواره‌ی ویناله، گوتنبرگ، لوکارنو و غیره.
کنار کیف دسته‌کلیدش قرار می‌گرفت، دسته‌کلیدی که از اتاق سمعی‌بصری حوزه‌ی هنری گرفته تا هر چه مکان پخش و آرشیو فیلم در اصفهان بود باز می‌کرد؛ همیشه عروسک پارچه‌ای کوچکی به آن دسته‌کلید آویزان بود تا سنگینی و یغوری کلید‌ها را با شمایلش تعدیل کند. آن سال‌ها عروسک پارچه‌ای هدیه‌ای بود که همکلاس‌های دخترمان برای زاون به مناسبت‌های روز مرد و معلم می‌آوردند. عروسک پارچه‌ای اسبِ آبی خاکستری از جمله مشهورترینشان بود.
حضور و غیابی در کار نبود، یک ورق کاغذ آچهار، که برگی از دفتر شاگردی بود، با خودکاری که مال نفر اول لیست بود، دست‌به‌دست می‌شد و بی ترتیب هر کس اسم خودش را در آن برگه می‌نوشت تا احتمالاً بعد از کلاس از بین برود.
زاون از آن استادهای کلاسیک که پشت جااستادی بایستد و عینکش را تنظیم و بعد شروع کند به خواندن اسامی دانشجو‌ها و غینِ غایب را غلیظ بکشد نبود، سماجت که به خرج می‌دادی، فحوای کلامش این بود که عقیده دارد از آکادمی به‌تنهایی فیلمساز درنمی‌آید، اما راه را هموار می‌کند، تجربه‌ی زیسته و رابطه است که فیلمساز بار می‌آورد. استادی بود شبیه خودش، به قول سینمایی‌ها تیپ نبود شخصیت بود.
از جذابیت‌های کلاس یکی آنجا بود که فیلم‌ها از کیف جادوییِ جشنواره‌ای بیرون می‌آمدند؛ کتاب قطور تاریخ جامع سینمای جهان دیوید اِ.کوک به هر جا می‌رسید، فیلمش روی میز خودنمایی می‌کرد. این واقعیتی است مربوط به دوران پیشااینترنت؛ چطور می‌شود یک نفر این‌‌همه فیلم داشته باشد، آن هم نه فیلم‌های روز، بلکه فیلم‌هایی که سازندگانشان نزدیک قرنی است که رخ در نقاب خاک کشیده‌اند. برق قوطی فلزی فیلم مولن روژ هنوز خاطره‌ام را روشن می‌کند، گفته بود که آن را از پاریس به پنجاه یورو خریده، یا فیلم نسخه اصلیِ دیگری که به‌شوخی و جدی می‌گفت محترمانه از آقای بهرام بیضایی قرض گرفته.
اولین‌باری که سر کلاس تاریخ سینمای زاون حاضر شدم، بعدِ آنکه درباره‌ی اهمیت دانستن تاریخ سینما نطق مفصلی و آن لابه‌لا به چند فیلمساز وطنی اشاره کرد، برایمان روشن کرد که فیلمساز بی‌سواد اگر مصاحبه کند، خودش خودش را لو می‌دهد؛ در زمستان سرد نقش جهان، سالن گرم آمفی‌تئاتر تاریک شد، فیلم‌های آغازین تاریخ سینما در سالن پخش شد کارگران از کارخانه خارج می‌شوند برادران لومیر، سفر به ماه ژرژ می‌لیِس، سرقت بزرگ قطار ادوین اس. پورتر و غیره.
برای من، که تا پیش از آن دیدن عکس‌های فیلم‌های اولیه‌ی تاریخ سینما را غنیمت می‌دانستم، حالا تماشای این فیلم‌ها شگفت‌انگیز بود. پیش از آن فکر می‌کردم تمامی‌شان در بحبوحه‌ی جنگ‌جهانی مثل خیلی فیلم‌های دیگر پاشنه‌ی کفش شده‌اند و اثری ازشان باقی نمانده.
درس و بحث که شروع می‌شد، با انسان تازه‌ای مواجه می‌شدیم. حالا وقت تعریف‌کردن از سینما بود، هرچند باطمأنینه و با چشمان کاملاً بسته از سینما می‌گفت، اما شیوه‌ای که در تدریس برگزیده بود یا آن‌طوری که محضر سینما را درک کرده بود در هیچ کتابی پیدا نمی‌شد. فیلم سرگرمی‌اش نبود، اول شغلش بود و بعد «واقعیت»ی برای تحملِ جهان. همین باعث می‌شد فیلمساز را موجودی نابغه و دور از دسترس معرفی نکند؛ فیلمساز از نظرِ او انسانی بود شبیه ما. مثلاً وقتی داشت سینمای کلاسیک آلمان را مرور می‌کرد، وقتی نوبت فریتس لانگ شد، جمله‌ی بت‌شکن را گفت، اینکه فریتس لانگ نه از دست گوبلز که از ترس زنش فرار کرد به امریکا. همین تصویر زمینی از فیلمساز یکی از آن ویژگی‌هایی بود که شیو‌ه‌ی معلمی زاون را متمایز می‌کرد.
گاه چنان حرص سینما را می‌خورد که داغ می‌کرد و صورتش سرخ می‌شد. یک بار وقتی از رزمناو پوتمکین و اهمیت نظریه‌ی مونتاژ آیزنشتاین صحبت می‌کرد، نشانه‌هایی از بی‌‌اعتنایی در چهره‌ی یکی از همکلاس‌ها باعث شد عصبانی شود و مشق مفصلی برای کل کلاس تعیین کند، که کنفرانس درباره‌ی طناب هیچکاک سهم من شد. هرچند یک سر و هزار سوداییِ زاون آن‌قدر حافظه برایش باقی نمی‌گذاشت که بداند هفته‌ی پیش برای کلاس مشق تعیین کرده و کاغذی که هفته‌ی پیش برای یادآوری این مهم در جیبش گذاشته کدام گوشه‌ی اصفهان به خاطره‌ها پیوسته، کاریزمای او همواره پیروز میدان بود. همه مشق‌ها را حاضر می‌کردند، مشق‌هایی که معلم هیچ‌وقت خط نزدشان، ولی به درد ما خورد. دست‌کم الآن شاگرد مغضوبش بلد است چند دقیقه درباره‌ی سر آلفرد سخنرانی آبرومندی ارائه کند.
وقتِ پخش فیلم در کلاس فرصت مغتنمی بود تا زاون به یکی از هزار گرفتاری‌اش بپردازد، اغلب کلاس را ترک می‌کرد و تاریکی پرده‌ی سفید و نور پروژکشن را به ما می‌سپرد. وقتی غرق جادوی فیلم می‌شدیم و چند دقیقه از نمایش سکانسی که از فیلم انتخاب کرده بود می‌گذشت، با خنده‌ای یا جمله‌ی محکمی اعلام‌حضور می‌کرد. خنده‌اش ربط چندانی به زمان حال نداشت، خاطره‌ای برایش زنده شده بود یا اشتیاقی در گذشته کیفش را کوک کرده بود.
نمایش فیلم‌های روز در کلاس تاریخ سینما جایی نداشت، مگر آنکه به تاریخ سینما ربط پیدا می‌کردند. صبحِ شبی که فیلم زندگی گلگون، زندگینامه‌ی ادیت پیاف، را دیده بود، هیجان‌زده به کلاس آمد برای تعریف‌کردن بخشی از فیلم که نه ارتباطی به ادیت پیاف داشت و نه به اولیویه داهانِ فیلمساز، از آن قسمت فیلم به شوق آمده بود که مارلین دیتریش برای تماشای کنسرت پیاف وارد سالن می‌شود و همه‌ی حاضران به احترامش آداب را رعایت می‌کنند، از احترامی که در فیلم به مارلین دیتریش، ستاره‌‌ی سابق سینما، گذاشته شده بود به وجد آمده بود، انگار کسی به دنیایی که زاون می‌شناخت سلام کرده باشد و اهمیت تاریخ سینما و متعلقاتش را قدر دانسته باشد.
آخرین امتحان از سه امتحان تاریخ سینما از همه سخت‌تر بود، تقریباً نیمی از جلد دوم کتاب هزار‌وچهارصدصفحه‌ای دیوید اِ.کوک همراه بخش‌هایی از جلد اول و حرف‌هایی را که زاون سر کلاس زده بود شامل می‌شد. استاد هم نمره‌ی مفت به کسی نمی‌داد. سینما هرچه بیشتر در تاریخ جلو آمده بود به عده‌ی فیلمسازان، و سبک‌ها و کشورهای سازنده‌ی فیلم اضافه شده بود، بایست همه را به حافظه می‌سپردیم. زاون اصرار داشت تاریخ تولید فیلم‌ها را هم در پاسخ سؤالات بنویسیم. یکی از همکلاس‌ها شاکی شد که استاد چه فرقی دارد فیلم سال ۱۹۲۵ ساخته شده باشد یا ۱۹۲۷. زاون عصبانی شد، ولی نمی‌خواست سکوت جلسه را بشکند، کوتاه با لحنی کنترل‌شده گفت: «پسرجان، ۲۷ سینما ناطق شد، تو مگه سانست بلوار رو ندیده‌ای؟ می‌دونی چه ستاره‌هایی بعد از ۱۹۲۷ خونه‌نشین شدن؟ چطور اهمیت نداره؟»
یکی دیگر از همکلاس‌ها که همیشه ولع نمره‌ی کامل را داشت پاسخ سؤالات را با زاون چک کرد، زاون هم با حرکت سر تأیید می‌کرد که فلان جواب درست است تا اینکه رسید به شرح سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و دختر گفت: «استاد، همه رو نوشته‌م، گریم اغراق‌شده، طراحی صحنه، فیلمبرداری و ...» زاون نگاه پرتردیدی به دختر انداخت و پس از چند لحظه سکوت آرام در گوشش زمزمه کرد: «اصل مطلب رو ننوشته‌ای، اکسپرسیونیسم جلوه‌های بیرونی را به خدمت می‌گیرد تا به واقعیت درونی بپردازد.» من هم که گوش تیز کرده بودم دو نمره برای خودم خریدم و سریع پاسخ سؤال را تصحیح کردم. نمره‌ها که آمد، کلاس چندتایی تلفات داده بود؛ نمره‌نگرفته‌ها تا چند وقت جلو چشم زاون آفتابی نمی‌شدند، مبادا که غضبِ همیشگی استاد نصیبشان نشود.
پررنگ‌ترین و زنده‌ترین تصویری که از زاون پیش چشمم است برمی‌گردد به مرور سینمای اینگمار برگمان: سال‌های آخر دهه‌ی هشتاد، وقتی هنوز موبایل‌ها دکمه داشت و خشکی زاینده‌رود روزمره نشده بود، مردی تنومند که نور ویدئو پروژکتور روی قامتش می‌تابید و با کابوس‌های دکتر بورگ (ویکتور شوستروم) در فیلم توت‌فرنگی‌های وحشی همذات‌پنداری می‌کرد و مشق سینما می‌داد. بعد از خنده‌های از ته دلش موقع نمایش فیلم‌های چاپلین، قوی‌‌ترین حسی که از خودش بروز داده بود موقع پخش توت‌فرنگی‌های وحشی برگمان بود، دکتر بورگ به پایان نگاه می‌کرد، ولی به زاون نمی‌آمد که حتی نزدیک پایان باشد، نه می‌شد پیرمرد خطابش کرد و نه می‌شد از حالش نتیجه گرفت که ما آخرین شاگردان کلاس تاریخ سینمای او هستیم.
اما انگار بودیم.
