میلان کوندرا در یکی از ترسناکترین کتابهایش با عنوان «وصایای تحریف شده»، از موقعیتی بسیار تلخ پرده برمیدارد: «هنرمندان و اندیشمندان میتوانند بهترین قربانیانِ ستایشگرانِ خویش باشند.» در جستارهای آن کتاب میبینیم که چگونه بزرگترین قهرمانان اقلیم اندیشه و هنر، در امواج ابتذال لجنمال میشوند. عمیقترین ایدهها به چیزهایی پیش پا افتاده فروکاسته میشوند، اندیشههایی عمیق به شکلی بدخواهانه قضاوت میشوند و زیبایی و هنر، در نهایت به چیزی بر خلاف ماهیت واقعی خود تبدیل میشود. برای همین بود که کافکا وصیت کرد دست نوشتههای منتشر نشدهاش را پس از مرگ او بسوزانند؛ زیرا شاید ترجیح میداد در گمنامی ناپدید شود تا جماعتی تودهوار از او دلقکی برای سرگرمی خود بسازند. کافکا از مسخ شدن به دست جامعهی مدرنی که مختصات آن را پیشبینی کرده بود، میترسید.
آنچه کوندرا به آن اشاره میکند، نوعی وضعیت تراژیک در جهان توسعهیافتهی امروز است. میزان موفقیت با میزان دیده شدن سنجیده میشود؛ ولی هر چه بیشتر دیده شوید، بیشتر گرفتار قضاوتهای احمقانه و بدخواهانه میشوید، گرفتار خوانشهای پیش پا افتاده میشوید و در نهایت، پس از مدتی ماندگارترین آثارتان را همچون کالایی مستمعل و از مد افتاده کنار میگذارند. حتا ممکن است مثل جان لنونِ مقتول، گرفتار گلولهی یکی از طرفداران خود شوید که از شدت شیفتگی دچار جنون شده است.
هاینریش بل در رمان کوتاه «آبروی از دست رفتهی کاترینا بلوم» این موقعیت تراژیک را واکاوی میکند. دختری معمولی، با نقشهی قبلی، خبرنگار یکی از معروفترین نشریات اروپا را به خانهی خود میکِشد و او را میکُشد؛ همان خبرنگاری که زندگی خصوصی و شخصی او را تبدیل به سوژهای عمومی کرده و باعث شهرت دخترک شده بود. ماجرا از این قرار است: مردی فراری، به طور اتفاقی ساعاتی در خانهی کاترینا پناه میگیرد؛ ولی برای خوانندگان مجله مسئلهی جالب این است که بفهمند در آن چند ساعت، چهجور رابطهای میان این دختر و آن مرد اتفاق افتاده است. آیا به او تجاوز شده؟ یا به میل شخصی خود با آن مرد فراری خوابیده است؟ کاترینا احساس میکند که در قلمرو شهرت، احساس واقعی او مسخ شده، عواطفش نادیده گرفته شده و زندگی آرامش نابود شده است. برای همین تصمیم به انتقام میگیرد.
ارنست همینگوی یکی از نمونهوارترین قربانیان این ابتذال مدرن است؛ نویسندهای که توانست مسالهی قدرت، انسان و طبیعت را به ظریفترین شکل در آثارش واکاری کند. ولی همینگوی این بختِ شوم را نیز یافت که در زمان زندهبودن خود چون یک ستارهی سینما مشهور شود. زندگینامههای متعددی دربارهی او نوشتند و تبدیل به سوژهی جذابی برای کسانی شد که میخواستند از چند و چون زندگی خصوصی نویسندهای موفق سردرآورند؛ طوری که در نهایت خود نویسنده از آثارش معروفتر شد. برای همین، کسانی که میخواستند از علایق جنسی همینگوی، میزان ضد زن بودن یا عقاید سیاسی او سر درآورند و در نهایت به قضاوتی سریع دربارهی نویسنده برسند، خیلی بیشتر از کسانی بودند که مجموعهی رمانها و داستانهای کوتاهش را میخواندند. به عبارت دیگر، میراث گرانبهای یک نویسندهی بزرگ تبدیل به قضاوتهای پیش پا افتادهای شد که او را در قالب نمادهایی عامهپسند ارائه میکرد.
سؤال اصلی در این موقعیت تراژیک شاید این باشد: برای رسیدن به موفقیت، حاضرید زندگی خصوصیتان تبدیل به کالایی عمومی شود، یا ترجیح میدهید در خلوت و انزوا پناه بگیرید؟ همچون کاری که «سالینجر»، بزرگترین میراثدار و با استعدادترین هنرجوی همینگوی انجام داد. نویسندهای خارقالعاده که تا آخر عمر نه با هیچ نشریهای مصاحبه کرد، نه در جمعی حاضر شد، نه اجازهی اقتباس از آثارش را داد و نه حتا اجازه داد عکسی از او بگیرند.
جستاری که در پی میخوانید، نمونهای روشن از فرایند نابود سازی یک نویسنده به دست مطبوعات است. نمونهای از هوشمندیِ خبیثانه برای تبدیل اسطورهای ادبی به موجودی پیشپا افتاده، رقتانگیز و عامهپسند. نکتهی اساسی در این جستار آن است که توضیح میدهد چطور همینگوی حتا نتوانست در برابر این زندگینامهی تحقیرآمیز که لیلیان راس دربارهی او نوشت، هیچ مقاومتی بکند و ناگزیر شد آن را همچون نوشتهای مفرح و بامزه بپذیرد. در این جستار، اشارهای ظریف و هراسناک به لائوکون، راهب معبد آپولون شده است؛ راهبی که میدانست یونانیان با ساختن اسب چوبی میخواهند چه نیرنگی بزنند. یونانیان در شکم اسب پنهان شده بودند تا نیمهشب، دروازههای تروا را بگشایند و این زیباترین شهر آسیا را به آتش بکشند. ولی الههی طرفدار یونانیان با راهب بیچاره کاری کرد که اگر هر چیزی از واقعیت میگفت، به کفرگویی متهم میشد، پس به ناگزیر لب فروبست و شاهد فاجعهای شد که بر تروا رفت. همینگوی نیز، همچون آن راهب بیچاره، اگر چیزی در مخالفت با گزارش لیلیان راس میگفت، طنابِ دامی را که بر گردنش انداخته بودند، سفت میکرد. او دستکم این هوشیاری را داشت که تحقیر را با لبخند بپذیرد؛ زیرا چنان که حافظ گفته است: مرغ زیرک چون به دام افتد، تحمل بایدش...
لیلیان راس، نویسندهی نیویورکر، شخصی بود که آن روزها یک زن پُرابهت نامیده میشد؛ هم برای گرمای حضور غیرمنتظرهاش و هم بهخاطر سردی حضورش که معروفتر از گرمای او بود. من و راس در اواخر زندگیاش و البته پس از چند موقعیت دشوار با هم دوست شدیم: در دو سوی متفاوت سیاستگذاریهای یک مجموعهی اداری که البته بعدها در یک سمت قرار گرفتیم و به دوستی ما کمک کرد. مهمتر از آن، هر دوی ما بهمدت یک دهه عضو سالنی ورزشی بودیم که برای نویسندگان نیویورکی معادل همان پاتوق نویسندگان اهل دوبلین، یعنی میخانه، است و باید با هم صحبت کنید. بسیاری از بدهبستانهای کلامی ما در کنار تردمیل و دستگاههای دوچرخهی ثابت که او از هر دوی این وسیلهها با سرعتی دلپذیر که مانع از گفتوگو نمیشد استفاده میکرد، انجام شد؛ باوجوداینکه در آن زمان در اواخر دههی هشتم زندگیاش و در اوایل نودسالگی بود. ما در مورد نوشتن، گزارش و تاریخچهی مجله صحبت میکردیم. در مورد ستون خاص داستانهای حرفوحدیثهای شهر کوچک که هر دو دوست داشتیم برای آن بخش بنویسیم و دربارهی سلینجر و همینگوی و دیگران صحبت میکردیم.
پایگاه دیگر دوستی ما سنترال پارک نیویورک بود؛ جایی که من و فرزندانم در حال پیادهروی بیشتر اوقات با او و پسر بزرگش، اریک، مواجه میشدیم و وقتی که بچهها بازی میکردند، ما به گفتوگو مینشستیم. راس برای بازیها و احساسات کودکانه ارزش بسیار زیادی قائل بود و دخترم از او بهعنوان موجودی کنجکاو و کمی شیطان یاد میکند.
من با اشتیاق زیاد و کمی ترس نوشتههای او را تحسین میکردم. شاهکار او را، مجموعهی نیویورکر که در سال ۱۹۵۲ به شکل کتابی با عنوان تصویر منتشر شد، در جوانی خوانده بودم. این کتاب دربارهی اقتباس کارگردان معروف، جان هیوستون از فیلم نشان سرخ شجاعت، یعنی دو سال پیش از چاپ کتاب راس است، و هنوز هم یکی از بهترین کتابهای مرتبط با مبارزهی میان هنر و تجارت در هالیوود به شمار میرود که در آن تجارت برنده میشود، و البته جای تعجبی هم ندارد. این کتاب لحن، زاویهدید قدرتمند، چشمانی تیزبین و بهظاهر بیرحمانهای دارد. در کتاب تصویر، او فقط دیدگاه هیوستون را همراهی کرد که ساده به نظر میرسید، درحالیکه هیوستون کار ساخت فیلمش را از مکانی به مکان دیگر و از صحنهای به صحنهی دیگر انجام میداد، بهنحوی که تکنیکهای سینما-مستند را بهبود بخشید؛ ژانر سینماییای که هنوز ابداع نشده بود.
نتیجهی کار کمی ترسناک بود؛ از دیدگاه معنای انزوای مدرن آن؛ در خشونتِ بهظاهر دور و البته حقیقی آن و در نمای کلی دانای کلِ آن از انگیزههایی که آشکارا پلید بودند. صحنههای معروف تصویر، مانند صحنهای که در آن لویی بی. مایِر1 به تقلید از اَندی هاردی2 بهزانو افتاد، شگفتانگیز بودند؛ هم بهدلیل تأثیرگذاریشان؛ تأثیری که سوژهی تحت مشاهده نمیدانست بر او وارد شده است؛ و هم بهدلیل دسترسی خاص نویسنده در زمان فیلمبرداری که به نحوی جادویی او را برای تماشای پوچ بودن همهچیز به آنجا برده بود. او بعداً به ویلیام شاون، ویراستارش در نیویورکر که طبق توضیحات موجود در یادداشتهایش در سال ۱۹۹۸ چندیدن دهه عشق و عاشقی را با هم گذرانده بودند، گفت: «نمیدانم چنین کاری قبلاً انجام شده است یا نه، اما دلیلی نمیبینم که چرا نباید سعی کنم یک اثر واقعی را به شکل رمان، یا شاید یک رمان را به شکل ماجرایای واقعی خلق کنم.» صحنههای داستان نشان میدهد که او این کار را انجام داده است. بخشی که در ادامه میآید از مایِر، در کنار راس و تهیهکنندهی موسیقی، آرتور فرید3، است:
«اونها دارن یه فیلم از اندی هاردی میسازن.» شانههای قدرتمندش را بهسمت من چرخاند. «مادر اندی در حال مرگه و اونها فیلمی ازش میسازن که نشون میده اندی بیرون در وایساده. ایستاده. من به اونها گفتم: "مگه نمیدونین یه پسر آمریکاییِ اینمدلی توی همچین موقعیتی دوزانو میشینه و دعا میخونه؟" اونها به حرفم گوش کردن. میکی رونی رو چهارزانو نشوندن.»
مایر از روی صندلی پرید و روی فرش هلوییرنگ خم شد و نشان داد که اندی هاردی چگونه دعا کرده است. «بهترین قسمت فیلم بود!» از جایش بلند شد و به صندلی خودش برگشت. دوباره با ناله گفت: «اما به نظرشون به اندازهی کافی خوب نیست. مادر خوب، سالم و آمریکایی رو توی خونه نشون ندین. مادر مهربون، شیرین، فداکاریهاش و عشقش.»
مایر مکثی کرد و با لحن خودْ مهربانی، شیرینی، فداکاری و عشق مادرانه را نشان داد و سپس به من و فرید خیره شد. فریاد زد: «نه. مشت بزن توی فک مادر!» ژست یک مشت آپِرکات به چانه را نشان داد. «پیرزن ریزهمیزه رو از پلهها پرت کن پایین!» خود را بهسمت پرچم آمریکا پرتاب کرد. «سوپ مرغ خونگی و خوشمزهی مادرت رو بپاش توی صورتش!» بشقاب سوپ خیالی را بهسمت صورت فرید پرتاب کرد. «پات رو بذار روی مادرت! لگدش کن! اونها میگن هنر اینه. هنر!»
«نگاه از روی دیوار» عبارتی بود که برای این سبک روایت به کار میرفت، اما «نگاه از روی سقف» شاید آن را بهتر به تصویر بکشد: لحن روایت طوری است که انگار کاملاً از بالا دیده میشود، بیتفاوت و مشاهدهگرانه؛ همان تأثیر نویسندگی که جوآن دیدیون4 بعدها آن را گسترش داد و به روشی آگاهانهتر در طول دههها به کار برد. در واقع، لحن لیلیان راس به لحن سرد روزنامهنگاری آمریکایی برای پنجاه سال آینده تبدیل شد؛ همانطور که تام وولف لحن داغ روزنامهنگاری آمریکایی را ارائه کرد.
بااینحال، این لحن هیچ شباهتی به لحن آن زن خوشصحبت، خوشفکر و سرگرمکننده بر روی دوی ثابت نداشت که جملات خودش را آزادانه با مخلوطی از کلمات عبری بیرون میپاشید و به روش خودش، همچنان با مربیان لاس میزد. وقتی از سوژههایش حرف میزد، بیشتر با محبتی بهظاهر هوشمندانه از آنها یاد میکرد. اما هرچه که باشد بالاخره همهی ما بین کارمان و آنچه واقعاً هستیم تفاوتی قائل میشویم. جای تعجب نیست که راسِ درون کتاب با راس روی تردمیل بسیار متفاوت باشد یا مثلاً لیونل تریلینگ5 درون کتاب؛ مردی شهری، کاملاً با اعتمادبهنفس؛ با شخصیت واقعی تریلینگ، یعنی مردی دردکشیده و خودسرزنشگر که نزدیکانش او را با این صفات میشناسند، بسیار متفاوت باشد.
یا در واقع، ارنست همنگوی درون داستانها و رمانهایش که عاقل و خوشزبان است، با دلقک پرحرف و وِراج موجود در شرححال راس از او به تاریخ ۱۳ مه ۱۹۵۰ در بخش حالا نظرتون چیه، آقایان؟ بسیار متفاوت خواهد بود. از میان تمام آثاری که راس را به شهرت رساند، مشهورترین آنها شرحِحال همینگوی بود که بعداً بهعنوان کتابی با نام پرترهی همینگوی منتشر شد. این کتاب به الگویی تبدیل شد که تعیین میکند بهکارگیری استاندارد روزنامهنگاران جدید از «در کنار سوژه بودن»؛ ساعتهای متمادی که صرف تماشای سوژه میشود؛ چه معنایی دارد و نشان میدهد که چگونه یک سوژه میتواند با اجازه دادن به خبرنگاری که بهمدت طولانی کنار او باشد، خودش را در معرض اثر قرار دهد. این اولین مجموعه از مجموعهای بود که در نهایت فرانک سیناترا سرما خورده است اثر گِی تالیس6 در مجلهی اسکوایر7 را شامل شد که فرانک سیناترا را تا حد زیادی با نشان ندادن او به خواننده معرفی کرد، مانند شرححالی که زمانی رِکس رید8 به طرز مفتضحانهای از باربارا استرایسند9 برای تایمز خلق کرده بود و معروفترین آنها شیکِ رادیکال، اثر تام وولف در مجلهی نیویورک بود، دربارهی لئونارد و فلیسیا برنِشتاین و پلنگهای سیاه.
این روش شرححالنویسی امروزه توسط گروههای محافظت از سوژهها که بیشتر شامل افراد گروههای روابطعمومی هستند با مانع مواجه شده است، هرچند مصاحبهی تلویزیونی ویرانگر شاهزاده اندرو یک نمونهی بارز آن است؛ خبرنگاری که صداقت ندارد با سوژهای که خیلی از موقعیت آگاه نیست مواجه میشود و خون به پا میشود. همهی اینها برای بیان این است که حالا نظرتون چیه آقایان؟ برای خلق شرحِحال مدرن، در میان شرایط متحمل زمانهای که اعتماد بیشتر بود، خدمات زیادی انجام داده است. به نظر میرسد این جملهای است که جانت مالکوم را به ادعای خودش مبنی بر غیراخلاقی بودن تمامیت روزنامهنگاری رسانده است، بهطوریکه گزارشگر برای گیر انداختن سوژه وارد عمل میشود و سوژه خیلی دیر متوجه میشود که گیر افتاده است.
این موضوع که در زمان انتشار آن شوک و رسوایی بود، انکارکردنی نیست. پی جی وودهاوس10 در سال ۱۹۵۶ در مورد شرحِحالهای نیویورکر در خاطرات خودش گفت: «اگر یک آدم معروف را دنبال کنید، او را وادار به صحبت کنید و سپس به خانه بروید و چند هزار کلمه دربارهی او بنویسید که او را بهعنوان یک انسان مغزگنجشکی تمامعیار نشان میدهد، همه؛ بهجز خود آن فرد مشهور؛ به این مطلب ازتهدل میخندند. یک یا دو سال پیش، با ارنست همینگوی نیز "همین کار را کردند"، یک خبرنگار زن را فرستادند تا بعدازظهر را با او بگذراند و هر کلمهای را که به زبان میآورد، یادداشت کند، البته با نتایجی که کاملاً دلخواه خودش باشد. اگر هر کلمهای را که توسط کسی در یک بازهی زمانی چند ساعتی گفته میشود، یادداشت کنید، حتماً گاهبهگاه یک جملهی دلخواه شما گیرتان خواهد آمد.» این یکی از زیباترین دیدگاههای مقاله بود. همچنین قابلتوجه است که راس به یک «خبرنگار زن» با لحنی اغواگر تقلیل یافته است.
چیزی که لحظهی میان همینگوی و راس را بسیار جذاب میکند، این است که همینگوی، در ملأعام، قاطعانه ابراز کرد از این شرحِحال آزردهخاطر نشده است و راس نیز به همان اندازه قاطعانه بابت مقاصد خودش عذرخواهی نکرد. این رازی کوچک و ابدی باقی میماند، نه فقط در تاریخ مجله، بلکه در مورد خود عمل گزارش: نیت راس چه بود؟ نیت همینگوی چه بود؟ و چرا وقتی ترکیب مقاصد آنها باعث شد تمام دنیا فکر کند که راس تصمیم گرفته است همینگوی را به سخره بگیرد و موفق هم شده است، آنها موافقت کردند که مقصود راس واقعاً خالصانه و کاملاً دوستانه بوده است؟ اکنون، در نهایت با خواندن نامههای همینگوی به راس، میتوان آنچه را بین آنها اتفاق افتاد، کمی واضحتر مشاهده کرد.
پسزمینهی خاص این شرحِحال به اندازهی کافی ساده است: همینگوی و راس زمانی با هم دوست شده بودند که همینگوی به او برای تهیهی شرحِحالی از سیدنی فرانکلین، گاوباز معروف آمریکایی، کمک کرد. همینگوی در آن لحظه، در اواخر دههی چهارم زندگی خودش، به دلیل درگیری با جنگ داخلی اسپانیا و سپس با آزادسازی پاریس در جنگ جهانی دوم، با فاصلهی زیادی مشهورترین و مورداحترامترین نویسندهی آمریکایی بود. او نه فقط یک شخصیت ادبی، بلکه شخصیتی ملی محسوب میشد. (او فقط بار مشروب هتل ریتز پاریس را آزاد کرد، اما باز هم اتفاق بزرگی بود.)، بنابراین نامههای گرم و پرسروصدای همینگوی به راس باید برای راس حس قدردانی عمیق را به همراه داشته باشد؛ چیزی شبیه اینکه امروزه خبرنگاری تعداد زیادی ایمیل محرمانه از بروس اسپرینگستین دریافت کرده باشد. همینگوی بیدریغ راس را تحسین کرد. او تأکید میکرد: «تو همیشه بامزه، خوب، دوستداشتنی و مهربان مینویسی.»
همینگوی در بهترین نوشتههایش دو حالت داشت که صرفاً بهعنوان دو حالت او در نامههایش نیز یافت میشوند؛ بسیار رقابتی و هیجانزده. (تمام کارهای خوبش توسط دومی انجام شد، اما هرگز بدون اولی نمیتوانست چیزی بنویسد.) همینگوی هر دوی این حالات را با راس سهیم میشد. او دربارهی فاکنر مینویسد: «اگر در یک روز زیبا با یک لیتر ویسکی به انباری بروید و بدون در نظر گرفتن آداب نگارشی ۵۰۰ کلمه بنویسید، مطمئناً نوشتن کار آسانی خواهد بود.» او حتی رقیب خودش را، کمی شبیه ترامپ، «فاکنر شکستخورده» مینامد. (در جای دیگر، او توماس وولف را یک «لیل آبنِر بیش از حد بزرگشده» نامیده است.) این برانگیختگی احساسی بیشتر اوقات با لحنی نهچندان دور از نقد خودش نوشته میشد، اما همیشه صادقانه به نظر میرسید: «مسلماً خوب خواهد بود که به آفریقا بروید و به زبان سواحیلی صحبت کنید و شبهایتان خنک باشد و قبل از بر آمدن روز از خواب بیدار شوید و وقتی برای دستشویی کردن از تپه بالا میروید چشمتان به صلیب جنوبی بیفتد و بعد از خستگی از پیمودن تپهها هر شب خواب آرامی داشته باشید.»
زمانی که همینگوی برای مدتی طولانی در نیویورک بود، راس نوشتن شرحِحالی از او را پیشنهاد داد و او موافقت کرد: «دختر، من در مورد این مطلبت اطلاعی ندارم. احتمالاً نتونم اونقدر خوب صحبت کنم که چیز باارزشی ازش دربیاد. اما اگر این کار رو انجام بدی چیز جالبی میشه.»
دیدار بعدی کمی دیرتر در همان سال، یعنی در سال ۱۹۴۹ بود؛ زمانی که همینگوی با دستنوشتهای که قرار بود بهزودی منتشر شود، یعنی در امتداد رودخانه بهسمت درختها، از هاوانا به داخل آمریکا پرواز میکرد. همانطور که از لحن دفاعی خودش در مورد آن میفهمیم، کتاب بسیار بدی بود، اما باوجوداینکه او قبلاً کتابهای بسیار بدی نوشته بود که منتقدانْ آنها را تحسین میکردند، این یکی کتاب بسیار بدی بود که منتقدان از آن متنفر بودند و او احتمالاً میدانست چه چیزی در انتظارش است. راس چند روزی او را هرجا که میرفت دنبال میکرد، و اگرچه گزارش وودهاوس بدون شک نسبت به جلوههای انتخاب ظریف و ظرافت قدرت مشاهدهی راس ناعادلانه برخورد میکند، اساساً درست است که راس آنچه را که همینگوی گفته و انجام داده بود، نوشته و چاپ کرده است. (هیچکس، حتی خود همینگوی، صحت گزارش او را زیر سؤال نبرده است.)
همینگوی در این نوشته یک شخصیت خندهدار است؛ مبالغهآمیز، تکراری، یکه و تنها در میان تکگوییهای خودش ایستاده است و گاهی به طرز مضحکی تحتتأثیر خودش قرار میگیرد. رماننویس که اکنون پنجاهساله است، از گلودرد شکایت میکند و راس میپرسد که آیا میخواهد به پزشک مراجعه کند یا خیر. او گفت نه، گفت: «من هرگز به دکتری که باید براش پول بدم اعتماد نمیکنم.» و از خیابان پنجم رد شد. دستهای از کبوترها پرواز کردند. ایستاد، به بالا نگاه کرد و تفنگی خیالی را بهسمت آنها نشانه رفت. ماشه را فشار داد و سپس قیافهی ناامید به خود گرفت و گفت: «شلیک خوبی نبود.» سریع برگشت و وانمود کرد که دوباره شلیک میکند. گفت: «این یکی شلیک خوبی بود، نگاه کن!» به نقطهای روی سنگفرش اشاره کرد. به نظر میرسید که حالش بهتر است، اما نه زیاد.
همسرش به او پیشنهاد داده بود که در فروشگاه اَبِر کرومبی اَند فیچ11 بهدنبال یک کُت بگردد و پس از خرید کت در آنجا تصمیم میگیرد که میخواهد به کمربندها هم نگاهی بیندازد.
فروشنده پرسید: «چه نوع کمربندی، آقای همینگوی؟»
همینگوی گفت: «فکر کنم یه کمربند قهوهای.»
ما بهسمت پیشخان کمربندها حرکت کردیم و فروشندهی دیگری ظاهر شد.
«میشه لطفاً به آقای همینگوی یه کمربند نشون بدی؟» کارمند اول این را گفت و عقب رفت و متفکرانه همینگوی را تماشا کرد.
کارمند مرد دوم متری از جیبش درآورد و گفت که فکر میکند سایز کمر همینگوی ۴۴ یا ۴۶ است.
همینگوی پرسید: «شرط میبندی؟» دست منشی را گرفت و با دست او به شکم خودش زد.
فروشندهی بخش کمربند گفت: «اوه، عجب شکم سفتی داره.»
او دور کمر همینگوی را اندازه گرفت و با صدای بلند گفت: «۳۸! برای سایز شما کمر باریکیه. چیکار میکنید، خیلی ورزش میکنید؟»
همینگوی شانههایش را خم کرد، ژست مشت زدن به خودش گرفت، خندید و برای اولین بار از زمانی که هتل را ترک کرده بودیم خوشحال به نظر میرسید.
در سرتاسر این شرحِحال، همینگوی، درحالیکه بارهاوبارها مشروب مینوشد، از نوعی زبان محلی استفاده میکند که او آن را «حرف زدن سرخپوستی» مینامد. هرچند این کارش در آن روزگار به اندازهی امروز توهینآمیز نبود، اما حتی در آن زمان هم کار خیلی زشتی به نظر میرسید: «او تا آخر سفر در هواپیما کتاب خواند. فکر میکنم او کتاب را دوست دارد.» استعارههای بوکس و بیسبالی که او اصرار داشت به کار ببرد، گاهی خندهدار و بجا بود: «آقای فلوبر که همیشه توپهایش را کاملاً مستقیم، محکم، بالا و بهسمت داخل پرتاب میکرد. سپس آقای بودلر که من پرتاب توپ کاتدار خودم را از او یاد گرفتم و آقای رمبو، که هرگز در تمام عمرش توپ محکمی پرتاب نکرد.» اما بیشتر اوقات استعارههایش چیزی شبیه عادت و خستهکننده به نظر میرسند. او به مارلن دیتریش میگوید: «دختر، تو وقتی ضربه میزنی که حریف رسیده به نقطهی پایان.»
چه اتفاقی بین راس و همینگوی افتاد؟ تنها چیزی که هرکسی با کمترین تجربه در نوشتن شرحِحال میداند این است که آنچه شما قصد دارید یک آغوش دوستانه باشد، ممکن است بهعنوان خیانت تلقی شود و آنچه میترسید خیانت باشد، میتواند مثل آغوشی دوستانه تلقی شود. از قبل نمیتوان مطمئن بود. ازآنجاییکه سوژهها خودشان را در امتداد خطوطی که شما دنبال میکنید قرار میدهند، ممکن است در مورد تصویری که از آنها خلق میکنید خشنود باشند، هرچند ممکن است دیگران از دیدن آن تصویر خوششان نیاید. این همان کسی است که سوژه دلش میخواهد باشد، بنابراین یک فرضیهی معقول این است که همینگوی واقعاً فکر میکرد وراجی کردن، اظهارنظرها و ویژگیهای عجیبوغریبش جذاباند که احتمالاً به شکلی مست و خودمحور بیان میشدند. چرا باید از اینکه این حالاتش روی کاغذ بیاید ناراحت شود؟ جیسون الکساندر، بازیگر نقش جورج در سریال کمدی سِینفیلد12، یک بار اعتراض میکند که آنچه از او خواسته میشود بگوید و انجام دهد، ممکن نیست و سپس متوجه میشود که تمام این کارها و حرفها، رویدادها و نگرشهایی واقعی از زندگی لری دیوید است که او درستی آن رفتارها را بدیهی میدانست. در آن روزگار، همینگوی سالهای زیادی را صرف ارائهی نظرات عجیبوغریب و خاص خود در ستایش اطرافیانش کرده بود که شاید هرگز به ذهنش خطور نکرده بود کسی آنها را مضحک بپندارد.
اینکه راس و ویلیام شاون ممکن است این رفتار همینگوی را بهعنوان برونریزیای احساسی تلقی نکرده باشند، حداقل تا حدی، ممکن است بهدلیل یک حقیقت ابدی دربارهی نوشتن گزارش بوده باشد. آنچه نویسندگان میخواهند و آنچه ویراستاران وقتی نویسندگان برایشان کاری میبرند واقعاً برایشان ارزشمند است، صحنهها، لحظات بهیادماندنی و انفجارهای کوچک سینمایی بدون لاپوشانی است. شرحِحال همینگوی مملو از چنین صحنههایی است؛ خجالت همینگوی در هنگام خریدن آن کُت در فروشگاه ابرکرومبی اَند فیچ، شریک شدن همینگوی در خاویار با دیتریش که همینگوی او را کراوت13 مینامید، در رستوران شری در هلند و راس و شاون ممکن است آنقدر از کاری که در آن لحظات انجام شده بود خوشحال شده باشند که زیاد دربارهی معنای آن لحظات فکر نکنند.
نوعی حرکت عاطفی نیز در خود شکل شرحِحال در حال نوشته شدن وجود داشت. وقتی دوربین را بیوقفه روشن بگذارید، در نهایت با اثری بدخواهانهتر از چیزی که نویسندهای در ذهن داشته است مواجه خواهید شد. (فروش آگهیهای مجله در آن سالها به این معنا بود که فضای لازم برای تبلیغات در مجلهها وجود دارد؛ با خواندن شرحِحال به شکل اصلیاش در مجله، طبیعی بود که در این جریان بیوقفهی اتفاقات چشمتان به دنبالهای از تکستونها برای آگهی لباسهای برند بِندِل14 و ماشینهای مدل سِدان بیوک خواهد برخورد خواهد کرد.) مدتزمان طولانی یک اثر، بهخودیخود زیباییشناسی پوچگرایانهای ایجاد میکند، همانطور که اندی وارهول یک دهه یا بیشتر بعد از آن در فیلمهایش این موضوع را کشف کرد. اگر راس شرحِحالی آبرومندانه نوشته بود؛ یک همینگوی هشیار که بااحتیاط در مورد عادات کاری و جاهطلبیهای ادبی خودش صحبت میکند، درحالیکه ناهار را خیلی قشنگ در کنار نویسندگان جوان تحتتأثیر خودش صرف میکند؛ چنین شرحِحالی هم طولانی میشد، اما این طولانی شدن به روشی اشتباه اتفاق میافتاد. «من این مقاله را منصفانه، عاقلانه و مسئولیتپذیرانه میدانم.» یعنی چیزی نیست که سردبیر مجلهای بخواهد در مورد یک شرحِحال بشنود. «بعضی قسمتهایش به نظرم وحشتناک بودند، اما نتوانستم آن را زمین بگذارم.» کاملاً به این معنی است که مجله فروش بیشتری خواهد داشت.
نامههای همینگوی به راس دربارهی این متن به طرز تحسینبرانگیزی صبورانه و متین است. او با عذرخواهی مینویسد: «وقتی دیشب آن را خواندم، ناامید شدم، زیرا فقط بهدنبال اشتباهات بودم.» سپس با بازخوانی آن، تصمیم میگیرد که متنی «خوب، خندهدار و با نیتی خوب» است، اگرچه، پیشبینی میکند «دشمنان بسیار زیادی برای من خواهد ساخت که فکر میکنند من یک آدم عوضی گندهدماغم که برای خودش میچرخد و اینمدلی حرف میزند و توهم عظمت خودش را دارد.»
نامههای همینگوی به راس، مانند نامههای راس به همینگوی، برای دو نویسنده که هر دو بهدقت در مینیمالیسم مشهور بودهاند، بهطور قابلتوجهی «ویرایشنشده» هستند. نامههای همینگوی گاهی صرفاً خودستایی به نظر میرسد، مانند اوقاتی که او بوکس با گری کوپر و هاوارد هاکس را توصیف میکند: «کوپر میخواست بوکس کار کند، او دست چپ خوبی دارد و کارش در بوکس خوب است. بعدش هاوارد میخواست بوکس کار کند و فکر میکنم هوکِ من یککمی زیادی محکم بود و واقعاً پشیمان شدم و به او گفتم که یک مشت بدون دفاع به من بزند. مشتی به بدنم زد و دست راستش شکست. میتوانی از خودش بپرسی.»
بااینحال، همینگوی هرگز از مسئولیت خودش در قبال نحوهی حرف زدنش شانه خالی نکرد. او توضیح میدهد: «ما در فینکا یکجور شوخی زبانی را شروع کردیم که در ابتدا با لهجهی سیاهپوستان بَهامانی شروع شد، و فکر میکنم هنوز هم همانطور حرف میزدم. در فرودگاه خیلی گیج بودم و سعی میکردم همهچیز را خیلی آهسته انجام دهم و با این زبان بامزه از آن وضعیت خودم را خارج کنم.»
بعدتر مینویسد: «واقعاً از خواندن نظرات دیگران دربارهی اینکه در شرححالی که نوشتی چطور مرا نابود کردی، ویرانم کردی و به من آسیبهای جبرانناپذیری وارد کردی، خسته شدهام. من همیشه به مردم توضیح میدهم که ما دوستان خوبی هستیم و تو هیچ نیت بدی نسبت به من نداشتی و آنها طوری رفتار میکنند که انگار مغزم نم کشیده و خودم نمیتوانم تشخیص بدهم چه زمانی ویران شدهام و صدمات جبرانناپذیری به من وارد شده است. بیایید بیخیال این قضیهی لعنتی شویم. فکر نمیکنم همیشه همانطور صحبت کنم که گاهی در آن شرحِحال صحبت میکردم. اما من خیلی خسته بودم و آنقدر زیاد کار کرده بودم که شاید زیادی به آن روش صحبت کردهام. و بعد هم، من همیشه با خودم و دیگران و با همهچیز شوخی میکنم و بیشتر منتقدان ادبی خیلی جدی و فاقد حس طنزند و از این کار عصبانی میشوند.»
چنین پاسخهایی، حتی در مورد یادداشتهای آگاهانهی صریح دربارهی همینگوی، نشان میدهد که صحبتهای او دربارهی ارزشهای اخلاقی و پافشاریاش بر نوعی رواقیگری مقتدرانه و محترمانه بود یا همانطور که او در شرححال توضیح میدهد: «شکایت نکردن از دیگران، حتی زمانی که در بازی بیسبال شما نزدیک به لمس خط و امتیاز گرفتنید و آنها قبل از لمس خط توسط شما پایشان را روی بیس سوم میگذارند و امتیاز را از شما میگیرند.»
او موافقت کرده بود که شرححالش ثبت شود و همان چیزهایی را گفته و انجام داده بود که راس یادداشت کرده بود. روشهای کاری راس را میدانست و آنها را تحسین میکرد. «میدانی، همه فکر میکنند این متن که دربارهی من در نیویورکر چاپ شده بود با سوءنیت نوشته شده و بهگونهای طراحی شده بود که اگر دخلم را نیاورد، حداقل مرا از دور خارج کند. همچنین فکر میکنند هدفش این بود که جایزهی نوبل را از در خانهی من دور نگه دارد، مثل یک گرگ. من فقط به آنها میگویم که لیلیان دوست من است و تا زمانی که فکر میکند چیزی که دربارهی من مینویسد حقیقت دارد یا منصفانه است، اصلاً برایم مهم نیست که چه در مورد من نوشته است. اما محترمانهترین چیزی که دربارهی این شرححال میگویند این است که ویرانگر است.»
آیا انگیزهها و اهداف ناخودآگاهی در ذهن هر دو طرف وجود داشت؟ در اینجا بین سردبیر و نویسنده، و همینطور بین سوژه و خبرنگار، شاهد یک رقص هماهنگیم. شاون15 در ذهنیت نویسندگانش لحن خاصی را که مورد توافق همه بود تشویق کرد؛ نگرشی همراه با آرامش که در حدود پنجاه سال اول انتشار نیویورکر از ارکان اصلی مجله به شمار میآمد. شما همین لحن را در شرحِحال توماس دیویی16 اثر وُلکات گیبز17 در سال ۱۹۴۰ خواهید یافت. گیبز در یادداشت سرمقالهی معروفش نوشته بود: «بسیار مهم است که لحنِ سرگرمکننده و خداگونه از متون دور بماند.»، اما حتی در کار خودش هم این لحن بهآرامی لای کلمات میخزید. لحن متمایز راس از همترازی یک جفت چشم و گوش بیهمتا نشئت میگرفت؛ طرز نگاه کردن و گوش دادن راس بهخودیخود استعدادی خلاقانه بود. همچنین این پرسش مطرح میشود که آیا شاون که بدون شک از قبل شیفتهی راس بود، نسبت به دوست برجستهی راس استاندارد دوگانهای را قائل شده بود یا خیر.
شاید شاون برای این کارش دلیلی داشت. همینگوی به راس نوشت: «بهتازگی افراد وحشتناکتری به اینجا آمدهاند؛ منتقدین و بعضی دیگر. آنها میگویند: "همه خیلی تعجب کردهاند، چون من برابر تو که برای نابودی من تلاش کردی و نزدیک بود موفق هم بشوی، هیچ کاری نمیکنم. البته خودم متوجه نشدهام که چقدر تا نابود شدن فاصله داشتم (خواندم که گویا بهدلیل ضایعات ناشی از جراحت متوجه قضیه نیستم) و همیشه به آنها میگویم چطور ممکن است توسط زنی نابود شوم، درحالیکه او دوست من است و ما هرگز حتی با هم رابطهای نداشتیم و هیچ پولی هم ردوبدل نشده است؟» آنطور که تحلیلگران میگویند، اینکه او، حتی بهشوخی، مسئلهی رابطهی جنسی را مطرح کرد، موضوع بسیار مهمی است. منظور این نیست که همینگوی قصد داشته با راس همبستر شود، یا اینکه حتی راس چنین قصدی داشته است؛ اشاره بهنوعی رفاقت در اینجا به نظر واقعی میرسد، بلکه منظور همینگوی این است که او نسبت به راس همان احساس نزدیکی را داشت که سردبیر راس نیز آن را احساس میکرد، و نمیخواست همراهی او را از دست بدهد، یا بهطور دقیقتر، نمیخواست این حس خوب را که همراهی راس در او ایجاد کرده بود، از دست بدهد.»
از بُعد روانکاوانه، برداشتی عمیقتر از همهی اینها وجود دارد، برداشتی از نوع برداشت جَنِت مالکولم18، یکی از طرفداران سرسخت فروید، که بر آن اصرار داشت: راس ناخودآگاه میخواست دوست مشهورترش را نابود کند، و او با به تمسخر گرفتن همینگوی، در حالتی غیرصادقانه و فقط با ثبت گزارشیِ اعمال او، این کار انجام داد. همینگوی که نمیتوانست اهانت به عشق او به خودش را تحمل کند، چارهای نداشت جز اینکه اعتراضی نکند، تماشا کردن احساس آسیب دیدن، خود به معنای تأیید دیدگاه منتقدانش نسبت به خودش و تسلیم شدن به آگاهی از پوچ بودن خودش است. بر اساس این نظریهی مالکولم، آنها در ماجرایی شبیه داستان لائوکون راهب در افسانهی تروآ گیر افتاده بودند: «خبرنگاری که میخواهد نامحسوس بر سوژهی خودش مسلط شود و مخفیانه او را مسخره کند. سوژه هم از نیت راس مطلع است. همان لحظهای که تمسخر تأیید شود، خبرنگار برنده شده است.»
بدترین دیدگاه در مورد آن، که دیدگاه استریندبرگ را بر سر فروید خراب میکند، این است که راس زنی بود که ظاهراً مردان مشهور را میپرستید، پنهانی از آنها متنفر بود و بدبختی آنها را در نوشتههای خودش آشکار میکرد. در این دیدگاه، او این کار را با همینگوی، با هیوستون و در نهایت با خود شاون انجام داد که پس از مرگش او را تحقیر کرد و شاون را بهعنوان شخص بدبختی نشان داد که همیشه درگیر مقایسه با بهترین نسخه از خودش بود و بهطور شهوانی بردهی راس شده بود. نیازی نیست کسی این دیدگاه را تأیید کند تا تشخیص دهد که این دیدگاه معیار روانکاوی در آن روزگار بوده است و سایهی آن بهشدت بر آن لحظهی تاریخی هوار شده است.
بنابراین، آغوش دوستانه نیز یک عمل پرخاشگرانه خواهد بود، یا میتوان آن را به این صورت در نظر گرفت. سه دهه پس از این متن دربارهی همینگوی، مالکولم شرححال تحسینبرانگیزی از روانکاوی اهل منهتن منتشر کرد که در نیویورکر بهصورت سریالی با عنوان حرفهی غیرممکن منتشر شد. اگر همینگوی هرگز از تفسیر راس آزردهخاطر نشد، روانکاو که خودش طرفدار حقیقی فروید بود، مالکولم را بهخاطر شرححالی که نوشته بود، هرگز نبخشید.
«شرححال راس نمونهای نهچندان ادبی از روزنامهنگاری دربارهی افراد مشهور بود، زیرا همینگوی چنان مشهور بود که هیچ نویسندهی دیگری چنین مشهور نبوده است. او بعداً یک متن توصیفی دربارهی چارلیچاپلین در دوران پیری نوشت، اما چاپلین شهرتی داشت که او را برابر هر گزارشی تقریباً آسیبناپذیر میکرد. او چاپلین بود. (هرکسی که با باب دیلن یا یکی از افراد گروه موسیقی بیتل مصاحبه کرده باشد، از این سندرم آگاه است.)»
نوع شرححالنویسیای که راس پیشگام آن بود، و چنان انگیزهای به روزنامهنگاری جدید داد؛ بخشی واقعاً عالی در ادبیات آمریکایی که مرزهای غیرضروری بین گزارش و روایت را میشکند، اکنون بهنوعی به یک گونهی درحالانقراض تبدیل شده است. سخنان جانت مالکولم دربارهی روزنامهنگاران، اگرچه در نوع خودش دقیق بود، اما خیلی هم درست نبود:
«سبک ادبیای که او دربارهی آن درس اخلاقی میداد، تا پیش از سال ۱۹۵۰؛ زمانی که راس و شاون آن را اختراع کردند، خیلی کم وجود داشت و اگرچه این سبک ادبی برای سی یا چهل سال پس از آن بهعنوان تکخال سردبیران و آفت سوژهها شناخته میشد، اما بیشتر اوقات خبرنگاران زیادی از هتلهای مشهور و یک اتاق شلوغ سر درمیآوردند، و مانند خواستگاران پورتیا در نمایشنامهی تاجر ونیزی، هرکدام فقط میتوانستند یک پرسش را از سوژه بکنند.»
اینجا کنایهای وجود دارد که خودش را بر خوانندهی آگاه تحمیل میکند. همینگوی، در شرححال راس از او، درحالیکه دستنوشتهی در امتداد رودخانه بهسمت درختها را در دست دارد به نیویورک میآید، که در سراسر آن کتاب ناامیدانه خودش را ستایش میکند، به نحوی که از تردیدهای خودش در مورد کیفیت آن کتاب حکایت دارد. و این رمان در واقع شکستی مهم بود، اگرچه موفقیتی تجاری به شمار میآمد، این رمان در میان پرفروشترین کتابهای نیویورک تایمز جایگاه اول را داشت، اما این کتاب چنان شکست بزرگی بود که بهعنوان نمونهای مهم از نویسندهای بد، ده سال پایانی زندگی او را تحتتأثیر قرار داد. همانطور که خودش هم تشخیص داده بود، شکست کتاب، استقبال از شرحِحال را تشدید کرد:
«افراد حرفهای از آن کتاب و از خود همینگوی هم متنفر بودند. این رمان در مورد شیری در زمستان است؛ سربازی آمریکایی به نام سرهنگ کانتول که در اثر جنگ زخمی و فرسوده شده و بهدلیل بیماری قلبی بهتدریج در حال مردن است. او در شادنوشی زیاد و شکار اردک و صحبتهای احساسی در مورد هتل گریتی پالاس19 در ونیز و یک رابطهی عاشقانهی ناتمام با زنی جوانتر از خودش به نام رِناتا تسلای خودش را مییابد. این روزها مطالعهی این کتاب کار سختی است که با بیحوصلگی در ضربآهنگ اثر آغاز میشود، حتی سکانسهای شکار در چمنزار که مثل همیشه از بهترین بخشهای آثار همینگوی است، شبیه کپیای از روی کپیای دیگر است. این کتاب همچنین بهدلیل دیگری بد است، زیرا به نظر میرسد نویسنده به طرز عجیبی چیزهای سادهی جلوی چشمش را نمیبیند، از وجود خودش بیاطلاع است، رفتار سرهنگ کانتول در گریتی بیشتر شبیه رفتاری است که رماننویسی مشهور در هتلی پنجستارهی اروپایی انجام میدهد تا رفتاری که یک سرهنگ کانتول واقعی میتواند داشته باشد یا میتواند از عهدهی آن برآید.»
بااینحال، با کمی تعجب متوجه میشویم که شرححال راس از همینگوی همان داستان است: شیری در زمستان که در هتلی مجلل زندگی میکند، مشروب مینوشد و فلسفهبافی میکند، در حال تلاش برای بازپسگیری لذتهای دوران جوانیاش، مشروب و شکار است، در حضور زنی جذاب و بسیار جوانتر که همینگوی او را «دختر» صدا میزند، فقط با این تفاوت که این زن جوانتر، یعنی راس، در یک پیچ داستانی بورخسی، یکی از شخصیتهای درون داستان نیست که برای رضایت خاطر نویسنده خلق شده باشد، بلکه خودش نویسندهی شرححال است. رمان همینگوی فاقد جنبههای تسکیندهندهی خیالی برای ستایش از خودش است، درحالیکه همان داستان را با حضور همینگوی در شرححالش میبینیم، با مشارکت کلامی دیوانهوارش، بهعنوان نویسندهی همکار راس و شاهد همکاری او با راس در چیزی هستیم که همزمان طنزی تمسخرآمیز و بهنوعی دیگر، درکی بالاتر از کتاب خود همینگوی است. «پاپا» که در این شرحِحال میبینیم، شخصیت ادبی بهتری نسبت به سرهنگ کانتول است، زیرا از دیدگاه انسانی آشکارا آسیبپذیرتر و تحت فشار واقعی است، نه تحتتأثیر زندگی اشرافی خیالی مرگ در ونیز، بلکه تحت فشار واقعی، هرچند مسخره، ناشی از انتقاد پیش رو از همینگوی در نیویورک. زندگی نویسندگان بر روی چنین اشکال دواری ساخته شده است.
امروزه نیمکتی در سنترال پارک نیویورک هست؛ درست همان جایی که قبلاً با لیلیان مواجه میشدیم، روبهروی ایست پینتوم20، نزدیک چمنزار بزرگ، با یک پلاک فلزی حکاکیشده که روی آن نوشته شده است: «لیلیان راس و اریک راس عاشق این پارکاند.» در جایی از شرحِحالش، همینگویْ خود را پیری فرزانه تصور میکند و اصرار دارد که خلاف برنارد باروخ21؛ سرمایهدار معروف که دوست داشت قبل از مشاوره دادن در کاخ سفید بر روی نیمکتِ پارکی روبهروی کاخ سفید بنشیند، او هرگز نمیخواهد روی یک نیمکت پارک بنشیند، «اگرچه ممکن است هر چند وقت یکبار دوری در پارک بزنم تا به کبوترها غذا بدهم.» اما اگر روی نیمکتی مینشست، این همان نیمکت بود.
1.Louis B. Mayer
2.Andy Hardy
3.Arthur Freed
4.Joan Didion
5.Lionel Trilling
6.Gay Talese
7.Esquire
8.Rex Reed
9.Barbra Streisand
10.P. G. Wodehouse
11.Abercrombie & Fitch
12.Seinfeld
13.Kraut
14.Bendel
15.ویراستار نیویورکر
16.Thomas Dewey
17.Wolcott Gibbs
18.Janet Malcolm
19.Gritti Palace
20.East Pinetum
21.Bernard Baruch