«دیشب تا صبح با میخاییل جنگ‌ودعوا داشتیم که دو خط متقاطع که به هم نزدیک و نزدیک‌تر می‌شوند، از کجا دیگر به هم رسیده‌اند. بولگاکف می‌گفت غیر از ضخامت خطوط، ابعاد بدن خودمان هم مهم است.»
این خواب را، زمستان دو سال پیش، شبی دیدم که تا صبح لرزیده بودم و با سه‌لایه پتو و بخاری‌ای اضافه بر گرمایش معمول خانه هم گرم نمی‌شدم. بی‌وقفه بد لرز می‌زدم و از پسِ کابوسِ بحثی چنین انتزاعی و بی‌معنا با بولگاکفی که چنان دوستش داشتم، بی هیچ مقدمه، چنان لرزیدم که از شدت لرز بیدار شدم.
دعوای من بر سر این بود که در یک حکومت تمامیت‌خواه، حقیقتاً مسئله ما نیستیم و ابعاد ما و دامنه‌ی آزادی ما نیست، چرا که خطوطِ تحدید هرچه نزدیک‌تر شوند، ما را کوچک‌تر می‌کنند. حریم خصوصی ما را، حتی حریم تن ما را با مداخله‌ی مدام نقض می‌کنند و کوچک‌تر و نحیف‌تر می‌کنند. تمامیت‌خواهی و مداخله ته ندارد. تا فیها خالدون زندگی شخصی آدم‌ها ورود می‌کند و این در حالی است که همان قدم اولی هم که اجازه داده‌ایم بردارند، اضافه و غیرضروری و بی‌دلیل بوده است. این‌ها را من به بولگاکفی می‌گفتم که تحت سیطره‌ی حاکمیت شر مطلق، سوسیالیسم ناب استالینی، زیسته بود.
کتاب را سال‌ها پیش، در سال‌های پایانی دبیرستان، خوانده بودم. یادداشت‌های روزانه‌ی آن زمانم را پیدا کردم و دیدم شب بوده که کتاب را تمام کرده‌ام و جز این فقط نوشته‌ام: «در کوچه باد می‌آید.»
از پی جنگ دوازده‌روزه بود که به پیشنهاد دوستی فیلم را دیدم. اصلاً خبر هم نداشتم در سال ۲۰۲۴ اقتباسی دوباره از مرشد و مارگاریتا نمایش داده‌اند. به تماشا نشستم و این بار اتفاقاً داستان از کنده شدن سر برلیوز آغاز نشده بود. کدام کارگردانی این جسارت را یافته بود که داستان مرشد و مارگاریتا را به شیوه‌ای دیگر بچیند؟ درواقع، هنوز از ابعاد جسارت میخاییل لوکشین (اگر تلفظ نام او را درست نوشته باشم) در روایت تازه‌اش از مارگاریتا خبر نداشتم.
پیش از آن بارها در شب‌های بادخیز شهریار و شب‌های سنگین و نفس‌گیر تهران، در اتاق‌هایی تاریک که دیوارها و پنجره‌شان مرزهای نامطمئن حریم خصوصی‌ام بود، بارها به مرشد و مارگاریتا فکر کرده بودم، حتماً به پیلاطس و یهودا، به برلیوزی که زیر قطار سرش را از دست می‌دهد، به گربه‌ی سیاه بزرگی که خنده و هراس توأمان می‌آفریند، اما نه، صادقانه است همواره به آن دخمه‌ی کوچک و امن و پنهان مرشد و حضور مارگاریتا در آن اندیشیده بودم. لابد هر نویسنده‌ی جوانِ در آغازِ راهِ دیگری هم از خواندن این کتاب چنین خواب و خیالی می‌‌داشت. مرشد بولگاکف برایم نه فقط نویسنده‌ای شوروی‌زده، که نماد آزادی فردی و حریم خصوصی در قلب مداخله‌های بی‌دلیل و همه‌جانبه بود، همچون کافکای مسلول یا حتی دانته‌ای از اعماق مسکو.
حالا، سال‌ها بعد، در آپارتمانی ساکت و تاریک نشسته بودم و روایت سال ۲۰۲۴ از داستان مرشد و مارگاریتا را می‌دیدم که در آن داستان دقیقاً از همین‌جا آغاز می‌شد: نویسنده‌ای در «اداره‌ی ارشاد» شوروی مجوز کارش را از دست می‌دهد و درست زمانی که همه‌ی حقوقش لغو شده و از هستی ساقط شده و همه‌چیز برایش به پایان رسیده، تصادفاً با دختری هم‌قدم می‌شود؛ با شخصیتی نمایشی که گویا فرشته‌ای باشد که خدا او را سر راه مرشد گذاشته است. دختر از مرشد می‌پرسد «از چه چیزهایی خوشت می‌آيد؟»
و مرشد می‌گوید: از دریا، اگرچه هرگز آن را ندیده است.
زن می‌پرسد: «چطور می‌توانی چیزی را که هرگز ندیده‌ای دوست داشته باشی؟ نویسنده‌ای؟»
«درست حدس زدی. و تو؟ فرشته‌ای؟»
«فرشته؟ بیشتر شبیه جادوگرها هستم.»
بعد در پرسه‌ای مفصل از داستان‌هایش و ایده‌های جذابش برای دختر می‌گوید (از همان صحنه‌ی درخشان کنده شدن سر برلیوز زیر قطار) و او را شگفت‌زده می‌کند (و البته که خود از وجود دختر شگفت‌زده است). و سرانجام در پایان این هم‌پرسگی، دختر دعوت مرشد به خانه را رد می‌کند: «من متأهلم.»
فیلم برای من از اینجا آغاز می‌شود.
مارگاریتا در فیلم، با آن صورت استخوانی و آن لباس تیره، یادآور زن مرموز داستان کوتاه، اما جاودانه‌ی مار جان اشتاین بک است که هر دو به جهانی تیره پا می‌گذارند و در همان جهان تیره هم، سیاهی‌شان چشم را می‌زند.
مکان در روایت بولگاکف، یک عنصر زنده، اما تاریک است. مسکو، تیمارستان، خانه‌ی مرشد، آپارتمان مارگاریتا، ضیافت شیطان، همه مکان‌هایی شب‌زده‌اند که با حافظه و هویت پیوند دارند و زن در تمام این مکان‌های شب‌زده در سیاهی پادشاهی می‌کند. در فیلم، این مکان‌مندی جغرافیایی جای خود را به فضاهایی ذهنی و انتزاعی داده است: اتاق‌های بی‌نشان، خیابان‌های خاموش و واقعیتی که لغزان و گذرنده است.
در رمان، وقتی مرشد به خانه‌اش بازمی‌گردد، خانه دیگر همان خانه نیست. مکان تغییر کرده، چون ذهن تغییر کرده. این همان رابطه‌ی عمیق میان مکان و هویت است. ما تنها زمانی خود را بازمی‌شناسیم که در مکانی آشنا گم شویم و مرشد، گم‌شده‌ترین آدمِ این جهان، همان‌قدر از مسکو -و حتی از آن زیرزمینِ تا همین چندی پیش شخصی‌اش- بیرون است که از خودش.
آیا آزادی به‌مثابه‌ی مالکیت مکانی به‌تمامی‌خصوصی از آن خویش، ممکن است؟ تماشای مرشد و مارگاریتا، مواجهه‌ای با این پرسش نیز هست. چگونه می‌شود در جایی بی‌زمان و بی‌مکان به انتخابی انسانی فکر کرد. چگونه در دل نظام‌های بی‌چهره و سایه‌وار، هنوز می‌توان برای عشق، برای نوشتن، برای بودن، تصمیم گرفت؟ مارگاریتای فیلم به مرشد می‌گوید: «هر بار به خانه‌ی تو می‌آیم، می‌ترسم. می‌ترسم که یک روز بیایم و پیدایت نکنم.» اما آنکه می‌رود نه مرشد، که مارگاریتاست. مارگاریتا به ضیافت شیطان می‌رود و آنجا ملکه می‌شود. چگونه زنی ممکن است در سرزمین شیطان ملکه باشد و به قاتلان و پااندازان و زندانبانان و جلادان و خبرچینان و خائنان و اغواگران پادشاهی کند و حتی زنی که کودک خودش را خفه کرده و دفن کرده است در محضر شیطان به پابوس او برود؟ در روایت فیلم، مارگاریتا با مرشد چه می‌کند؟
در داستان مار جان اشتاین بک هم زن همچون صاعقه‌ای به زندگی مردی پا می‌گذارد و می‌رود؛ زندگی‌ای همان‌قدر تاریک، لغزان، تنها، رازآمیز:
«هوا تاریک شده بود که دکتر فیلیپز جوان کوله‌پشتی خود را به شانه انداخت و برکه‌ی ماهیگیری را ترک گفت. از تخته‌سنگ‌ها بالا رفت و با گالش‌هایش که تاپ‌تاپ صدا می‌کرد، طول کوچه را پیمود. وقتی به آزمایشگاه تجارتی خود که در کوچه‌ی کنسروسازی مونتری واقع بود رسید، چراغ‌های کوچه روشن شده بود. آزمایشگاه دکترْ ساختمانِ کوچک، ولی محکمی بود که یک نیمه‌ی آن در خشکی قرار داشت و نیمه‌ی دیگرش روی پی‌هایی بنا شده بود که در آب‌های خلیج کار گذاشته بودند...
«... دکتر از پله‌های چوبی بالا رفت و در را گشود، موش‌های سفید در قفس‌هایشان خود را به بالا و پایین سیم‌ها زدند و گربه‌های زندانی در جاهای خود برای شیر میومیو راه انداختند. دکتر فیلیپز چراغ خیره‌کننده‌ی اتاق عمل را روشن کرد و کوله‌پشتی خیس خود را روی زمین انداخت. کنار پنجره نزدیک قفس‌های شیشه‌ای که مارهای زنگی در آن می‌زیستند رفت، تکیه داد و به آن‌ها نگریست. مارها در گوشه‌های قفس دسته‌دسته چنبر زده بودند و راحت کرده بودند. اما سرهایشان واضح بود. چشم‌های تارشان انگار به چیزی نمی‌نگریست، اما همین که مرد جوان به قفس تکیه داد، زبان‌های شکاف‌دارشان با نوک‌های سیاه و پشت صورتی‌رنگ بیرون آمدند و آرام به بالا و پایین تکان خوردند و بعد که مارها او را شناختند زبانک‌ها را تو کشیدند...
«... دکتر فیلیپز کت چرمی‌اش را درآورد و آتشی در بخاری آهنی افروخت. یک کتری آب روی بخاری گذاشت و یک قوطی حلبی لوبیا در آن انداخت. بخاری گرگر صدا کرد و گرمایی از آن بیرون زد. موج‌های کوچک پایه‌های عمارت را آرام‌آرام می‌شستند.»
زنی که به چنین جهانی و در چنین فضایی پا می‌گذارد و سیاهی‌اش به چشم می‌آید، قطعاً نه فرشته‌ی خدا که جادوگر فرستاده‌ی شیطان است. زنی که بعد از خاموشی در میان خیابان‌های تاریک مسکو (یا تهران، فرقی نمی‌کند) از سایه‌ها بیرون می‌آید، لابد حامل رازی است که هرگز گفته نخواهد شد. زنی که قدرتش نه در گفتن که در ناتمام گذاشتن است. در فیلم، مارگاریتا نه‌فقط معشوقه که شاهد و مسئول است؛ شاهد سقوط و مسئول انتخاب. و این انتخاب، مهم‌ترین محور آزادی در جهان بولگاکف است: اینکه حتی در مواجهه با شیطان، بتوانی انتخاب کنی؛ کاری که مارگاریتا می‌کند. مارگاریتا با شیطان می‌رود، با او همراه می‌شود، و در محضر او انتخاب می‌کند.
آزادی در مرشد و مارگاریتا، نه همچون حق، بلکه همچون مسئولیت تصویر می‌شود. مرشد آزاده نیست، چون انتخاب نمی‌کند. او از ترس، سکوت می‌کند، اثرش را می‌سوزاند و خود را به تیمارستان می‌سپارد. مارگاریتا آزاد است، چون انتخاب می‌کند؛ حتی اگر انتخابش ورود به ضیافت شیطان باشد. آزادی در این جهان، نه در رهایی از بند که در مواجهه با امکان تاریکی معنا می‌یابد. فیلم این دوگانگی را به‌خوبی نشان داده است.
در رمان مرشد و مارگاریتا اثر میخائیل بولگاکف، مارگاریتا هیچ نقشی در لو رفتن مرشد ندارد. او تا لحظه‌ای که مرشد از زندگی‌اش ناپدید می‌شود، با عشق عمیقی به او وفادار است و پس از ناپدید شدن مرشد، در اندوه شدیدی فرومی‌رود. اگرچه او چیزی از سرنوشت مرشد نمی‌داند، اما هرگز در افشای او یا گزارش او به مقامات نقشی ندارد. اتفاقاً یکی از اصلی‌ترین مضامین داستان، وفاداریِ عاشقانه و فداکارانه‌ی مارگاریتا است که حاضر می‌شود برای بازگرداندن مرشد، با نیروهای شیطانی (وولند و همراهانش) همکاری کند. اما اوج استقلال فیلم از کتاب همین‌جاست: مرشد در بازداشتگاه از بازجو می‌پرسد: «همه‌ی این‌ها را از کجا می‌دانید؟ چه کسی به شما گفته است؟»
و او به مرشد پاسخ می‌دهد: «بگذار بگویم. معشوقه‌ات. اسمش چه بود؟ مارگاریتا؟ او همه‌ی این‌ها را گفت.» پاسخی که بذر تردید را در دل ما و لابد صد برابر در دل مرشد می‌کارد.
واقعاً مارگاریتا چه کرده است؟ آیا واقعاً او مرشد را لو داده؟ آیا به او خیانت کرده است؟ یا تنها در یک نظام پیچیده‌ی همیشه‌ناظر (یا به قول فوکو سراسربین)، هر کلمه‌ی بی‌مقصدی هم به خیانت تعبیر می‌شود؟ اصلاً از کجا معلوم بازجو راست گفته باشد؟ مگرنه که شیوه‌ی تمام بازجویان در تمام حکومت‌های تمامیت‌خواه همین بوده و هست؟ «معشوقه‌ات گفت.» این جمله در بافت بازجویی و شکنجه، به‌عنوان ابزار فشار روانی علیه مرشد عمل می‌کند که در فضای بازجویی‌های استالینیستی، معمولاً چنین جمله‌هایی برای القای شک و ضربه زدن به پیوندهای عاطفی، این آخرین دستاویزهای آدمی به زندگی، به کار می‌رفتند. شاید بازجویان دروغ می‌گویند تا مرشد را بشکنند، شاید اطلاعاتی از مارگاریتا گرفته‌اند و طوری روایت کرده‌اند که «اعتراف» به نظر برسد؛ یا مارگاریتا تحت فشار یا فریب چیزی گفته که بی‌اهمیت بوده، اما توسط دستگاه امنیتی بزرگ‌نمایی شده است. اصلاً در همین فیلم هم باتوجه‌به صحنه‌ی محاکمه‌وار لغو مجوز نویسنده در «اداره‌ی ارشاد» (صحنه‌ای درخشان، تلخ، سیاه، دردناک و درعین‌حال مسخره؛ به‌تمامی مسخره) مگر به‌راستی وابستگان و مزدوران قدرت مداخله‌‌گر به دلیل و اثبات و ادله نیاز دارند؟ اصلاً دهشتناک‌ترین سویه‌ی رنجی که می‌بریم آن است که غیرضروری است؛ به‌تمامی غیرضروری است. و این همان جایی است که فیلم، و بولگاکف، به جهان کافکایی نزدیک می‌شوند. در اینجا، نه دادگاهی هست، نه حکم قطعی‌ای. تنها تعلیق است و سرگردانی.
از معروف‌ترین خاطرات کافکاست که در کودکی، شبی از پدرش آب خواسته است. پدر که مردی سخت‌گیر، خشن و مقتدر بوده، از این درخواست ساده برآشفته می‌شود. پسر خردسالش را از تخت بیرون می‌کشد و برای «تنبیه»، درِ بالکن را باز می‌کند و او را در تاریکی و سرمای زمستان پراگ آنجا رها می‌کند، با پیراهن خواب، تنها، پشت در بسته. کافکا در نامه به پدر می‌نویسد:
«و من، مطیع و وحشت‌زده، ایستاده بودم در بالکن، تنها، با لباس خواب، در دل شب و هنوز هم بعد از سال‌ها، تصویر آن مرد عظیم‌الجثه را به یاد می‌آورم که در آستانه‌ی در ایستاده بود، و من را به‌سمت بیرون هل داده بود...»
این صحنه درواقع پی‌رنگ اصلیِ اغلبِ(اگر نگوییم تمام) داستان‌های کافکا یا حتی تمام داستان‌های «کافکایی» است که در سه ضلع مثلث شکل می‌گیرند:
ـ پدر همچون نماد قانون، قدرت، و داوری بی‌رحم.
ـ کودک ناتوان، درمانده، گناهکار بی‌گناه.
ـ بالکن که مرز بیرون رانده شدن از خانه، تبعید و هراس از جهان است.
در واقع، شخصیت‌هایی همچون پونتیوس پیلاطس، دادگاه‌های بی‌نام‌ونشان در رمان محاکمه، و قدرت‌های نامرئی در قصر ادامه‌ی همین پدرند؛ داورانی بی‌شفقت که حرف نمی‌زنند، فقط مجازات می‌کنند؛ بی‌دلیل.
مرشدِ فیلم مرشد و مارگاریتا همچون کافکای محاکمه با چشمانی همیشه‌خسته، نگاهی دارد سرشار از شوری فرومرده، و زبانی که گاه می‌خواهد چیزی بگوید، ولی نمی‌تواند. در رمان، مرشد (با کلاهی که روی آن م. نقش شده) خود را به تیمارستان می‌سپارد، اما در فیلم، تیمارستان خود اوست، ذهنش است، جهان تهی‌شده‌ای است که در آن واژه‌ها از معنا تهی شده‌اند. در همین جهانِ تهی، مارگاریتا پدیدار می‌شود، نه چون فرشته‌ی نجات، بلکه چون هراسی سیال، چون حافظه‌ای از آنچه شاید بوده، یا شاید مارگاریتا فقط رؤیایی بوده از زنی که باید قربانی‌اش شد. و چنین مارگاریتایی مگرنه سرنوشت هر نویسنده‌ی اسیر چهارچوب‌ها و تحدیدهای بی‌دلیل است؟
البته آخرین پیام مارگاریتای فیلم به م. (اشاره به کلاه مرشد) آن نبود که «برو دنبال زندگی‌ات»؛ مارگاریتای فیلم در آخرین جملات به مرشد گفت: «از اینجا پرواز خواهیم کرد.» و بدون مرشد رفت، آن‌هم به ضیافت شیطان. بااین‌همه، مارگاریتا ـــ‌حتی اگر خیانت کرده باشد و حتی اگر از بدترین نوع و با بدترین گزینه‌ی ممکن‌ـــ باز هم انتخاب کرده و مسئولیت انتخاب خود را پذیرفته است، نه که خود را همچون بادبادکی نخ‌بریده، سرگردان در دستان بادهای ولنگار رها کرده باشد. انتخاب مسئولانه ـــ‌هرچه باشد‌ـــ کنشی است که حتی از صداقت و وفاداری هم انسانی‌تر است. آن لحظه که زنان گناهکار پای مارگاریتا را می‌بوسند، لحظه‌ای است که جهان بولگاکف، جهان کافکا، جهان ما، برای لحظه‌ای از حقیقت سرشار می‌شود و شاید حقیقت، نه در آن چیزی که گفته‌ایم، بلکه در چیزی باشد که به‌خاطر دیگری پنهان کرده‌ایم. و پاسخ این ابهام را نه مرشد، که مارگاریتا می‌داند.
