آن‌طور که مادرم می‌گوید، آشنایی من با جیبلی، به دوران کودکی و سه‌سالگی برمی‌گردد. یک روز، که من و خواهرم خسته و بی‌حوصله بودیم، مادرم پارتیتورهایش کنار گذاشت— او از حرفه‌ی نوازندگیِ پیانو دست کشیده بود تا ما را بزرگ کند—و موسیقی متن همسایه‌ی من توتورو را نواخت. بادی که در فیلم‌های هایائو میازاکی می‌وزید و افسونی که بر زندگی روزمره سایه می‌افکند آنجا در برابرِ ما بود. وقتی رفتیم امریکا، مادربزرگم وی‌اچ‌اس‌های فیلم‌های میازاکی را از ژاپن برایمان می‌فرستاد. در پسِ سال‌ها، پشته‌ی نوارها قد کشید، مانند پرستاری پلاستیکی که کنار تلویزیون ایستاده باشد. هر بار که فیلمی تمام می‌شد، دکمه‌ی توقف و برگردان را فشار می‌دادم و نوار همچون گونه‌های خواهرم، به وقتِ خواب، گُر می‌گرفت.

فیلم‌های میازاکی همواره نوعی آتشدان عمومی بوده‌اند، و هر کدام نظریه‌ی آسودگیِ خاص خودشان را ساطع می‌کنند. آسودگی در تار و پودِ جهانشان تنیده شده: لطافتِ سبزه‌زار، تِق‌‌وتِق‌های قدم‌ها، و جزئیات دقیقی که بی‌دریغ نثار غذاهای گرم لذیذ مانند رامِن و فرنی، و تخم‌مرغ‌های روی تُست‌ها می‌کند. اگر اتاق یا باغی پنهانی وجود داشته باشد، چنان‌که اغلب شاهدیم، فضا مملو از صدها بالشتک (شهر اشباح)، طلسم (قلعه‌ی متحرک هاول)، یا کتاب‌هایی است که مستعمل‌اند (زمزمه‌ی قلب). اما آسودگی صرفاً از فضای رَحِم‌مانند میازاکی نشئت نمی‌گیرد، با شخصیت‌های داستان نیز سر و کار دارد— شخصیت‌هایی که در حالِ تسلی‌دادن به حشره‌ای خشمگین، مکیدن خونِ زخم گرگ یا گذاشتن پستانک در دهان کودکی گریان معرفی می‌شوند. این شخصیت‌ها با قصد و اراده‌ای مهرآمیز عمل می‌کنند و باور دارند که زیستن در دنیا به منزله‌ی این است که یاد بگیرند مراقبِ چیزی غیرِ خودشان باشند. گزاره‌ی تکرارشونده‌ی میازاکی— تومو نی ایکیرو¹ (زیستن با یکدیگر)— به معنی یافتن آرامش کنار اطرافیان است.

فراهم‌آوردن آسایش معمولاً ماهیتی جنسیت‌محور دارد: جوانمردی و دلاوری در بوق و کرنا می‌شود، اما مراقبت‌گری نادیدنی و پیش‌پاافتاده تلقی می‌شود. میازاکی این سلسله‌مراتب را دگرگون می‌کند. طبق سنت، تقلاهای مردانه نه سمت‌و‌سویِ پیروزی که سمت‌و‌سویِ مراقبت و توجه می‌یابند؛ به‌ جای خود، این تقلاها کارکردی اجتماعی به «مراقبت» می‌بخشند که گستره‌ی آن فراتر از قلمروِ خانه است. اما آسودگی بی‌پایان نیست؛ آسودگی‌بخشیدن هزینه دارد. این همان چیزی است که از دید میازاکی به مراقبت رنگ و بوی تقدس می‌بخشد. پسرکی در توتورو چتر خود را به دو خواهر می‌دهد، شتاب‌زده می‌رود و زیر بارش شدید باران خیس می‌شود. در نائوشیکا از دره‌ی باد شاهزاده‌خانم ماسک گازِ خود را پاره می‌کند تا خیالِ همراهانش که از ورود به جنگلِ سمی می‌ترسند راحت شود. او لبخند می‌زند و خونسرد انگشت شست خود را به آنها نشان می‌دهد؛ بعدتر، که از دیدرس آنها خارج می‌شود، می‌بینیم که نفس‌نفس می‌زند.

میازاکی، چند سال پیش، گفت که رسالتش این بود که «خیال تو را راحت کند— شکافی را که شاید در قلب یا زندگی روزمره‌ات وجود دارد پر کند.» و با این‌ حال، نیز، مدت‎هاست که درباره‌ی این ایده تردید دارد. او در مصاحبه‌ی دیگری در سال ۱۹۹۸ گفت: «بچه‌ها، به‌ جای آنکه پنجاه مرتبه پای تماشای فیلم من بنشینند، باید آن چهل‌و‌نه بار کار دیگری بکنند. آنها در چهل‌و‌نهمین بار تماشای شاهزاده مونونوکه چیزی را از دست می‌دهند. و بزرگ‌ترها نمی‌دانند آن چیزی است که دیگر قادر به بازیافتن آن نیستند.»

آخرین فیلم میازاکی، پسرک و مرغ ماهیخوار، جایی آغاز می‌شود که هیچ آسایش و راحتی در آن یافت نمی‌شود. توکیو در جنگ‌جهانی دوم بمباران شده؛ پسرکی به نام ماهیتو به سمت بیمارستانی می‌دود که در آتش می‌سوزد، اما نمی‌تواند مادرش را نجات دهد. در سکانس بعدی، به چند سال بعد می‌رویم. ماهیتوی مؤدب و سرسخت راهیِ خانه‌ی اربابی شده و در آن‌جا با نامادری جدیدش ملاقات می‌کند، خواهر مادرش که باردار است. خویشتنداریِ ماهیتو فریبنده است. اگرچه به نظر می‌رسد همه‌ی اطرافیانش زندگی‌شان را از سر گرفته‌اند—پدر وطن‌پرستش نه‌تنها دوباره ازدواج کرده، بلکه مدیر کارخانه‌ای شده که برای ارتش ژاپن هواپیما می‌سازد— ماهیتو همچنان به‌شدت غم‌زده است و در رؤیاهایش مادر فقیدش را می‌جوید. روزی، در راهِ بازگشت از مدرسه، ‌سنگی برمی‌دارد و محکم به سرش می‌کوبد تا این‌طور وانمود کند که اذیتش کرده‌اند. قطره‌های خون فرومی‌چکند؛ در خانه، بیمار، اشک‌های درشتِ جیبلی از چشم‌های او سرازیر می‌شود.

پسرک و مرغ ماهیخوار، که چندی پیش جایزه‌ی اسکار بهترین انیمه‌ی بلند را از آنِ خود کرد، بسیاری از الگوهای آشنای میازاکی را به نمایش می‌گذارد. کودکی وجود دارد که زندگی‌اش، اغلب، به دلیل مرگ یا بیماری یکی از والدین دچار تلاطم شده، و مخلوقی به‌ظاهر دانا و ماوراءطبیعی— که در این فیلم مرغ ماهیخوارِ بزرگی است که در خانه‌ی اربابی ماهیتو جسمیت می‌یابد و سخن گفتن آغاز می‌کند. اما ماهیتو، برخلافِ بسیاری از پروتاگونیست‌های میازاکی، نمی‌تواند به مراقبت و توجه اطرافیانش واکنش دهد، چه برسد به اینکه پاسخ متقابل بدهد. او مادرش را از دست داده و هیچ‌چیز مایه‌ی تسکین و تسلی‌اش نیست. او حتی به پیرزنان خدمتکار، که می‌کوشند تبش را پایین بیاورند، خشمگین نگاه می‌کند. آن‌گاه که مرغ ماهیخوار به ماهیتو می‌گوید مادرش هنوز زنده است، و او را تا برجی اسرارآمیز در گوشه‌ای دورافتاده از جهان همراهی می‌کند، احساس می‌کنیم این داستان با آنچه انتظارش را داریم تفاوت دارد.

دنیاهای فانتزیِ میازاکی، معمولاً، عرصه‌ی یادگیری‌اند، جاهایی که پسرها و دخترهای جوان با فرهنگِ مراقبت آشنا می‌شوند. کودکان در این قلمروهای مخفی و پرزرق‌‌وبرق از غریبه‌ها و بیگانه‌ها به کارگرها بدل می‌شوند، و بخشی از جامعه می‌شوند. آنها وظیفه‌ی آشپزی یا نظافت را بر عهده می‌گیرند، و نوعی شخصیت خواهربزرگ‌تره با محبتِ فراوان سرپرستی آنها را بر عهده می‌گیرد. چه نانوای باردار سرویس تحویل کی‌کی باشد چه متصدی خوش‌خوراکِ حمام شهر اشباح، این شخصیت‌های خواهربزرگ‌تره نخستین کسانی هستند که تحت تأثیر اخلاق کاریِ پروتاگونیست داستان قرار می‌گیرند و قبل از دیگران نگرانِ سعادت و بهروزی او (his or her) می‌شوند. درسی که تقریباً همه‌ی فیلم‌های میازاکی را به هم پیوند می‌دهد این است که اگر سخت کار کنی، ارزشِ این را داری که دیگران از تو مراقبت کنند و به فردی بدل می‌شوی که سزاوارِ آسودگی است. (از این‌ رو، شخصیت‌های فاقدِ حس همدردی معمولاً اشراف‌زادگان، مردان کت‌و‌شلوارپوش و دختران نازپرورده‌ای‌اند که نمی‌توانند مراقبتِ دیگرانی را که از دنیای آنها حمایت می‌کنند ‌بینند.) فانتزیِ واقعی استودیو جیبلی کاری به قلعه‌های پرنده یا جانوران ددمنش مرموز و عجیب ندارد، بلکه بیانگرِ این ایده است که چنانچه بیگانگان به خودی‌ها و به تأمین‌کنندگان آسودگی بدل شوند، آنها دریافت‌کنندگان آسودگی نیز می‌شوند.

و هیچ‌ کسی به اندازه‌ی این پسر که سنگی به سرش کوفته محتاجِ آسودگی نیست. اما در برجِ سوررئال پسرک و مرغ ماهیخوار همچو آسودگی‌ای پذیرفته نیست. وقتی ماهیتو وارد برج می‌شود، فیلم به واسطه‌ی منطقی رؤیاگونه پیش می‌رود، توهمات آن تنها به حس انزوایِ پسرک دامن می‌زنند. معلوم می‌شود که مرغ ماهیخوار مردی خپل در لباسی مبدل است. ماهیتو با زنی به نام کیریکو آشنا می‌شود، کسی که او را از دست گله‌ی پلیکان‌های وحشی می‌رهاند و نشانش می‌دهد که چگونه ماهی را پوست بکند و تکه‌تکه کند. آنها، با دل و روده‌ی ماهی، به گله‌ی وارواراها غذا می‌دهند، موجوداتی مارشمالومانند که باد آنها را به سمت آسمان می‌برد و به روحی می‌مانند که قرار است در دنیای واقعی متولد شود. ماهیتو کار خود را به پایان می‌رساند، اما جامعه‌ای وجود ندارد که به آن ملحق شود. هیچ دوستی ندارد، و کسی اهمیت نمی‌دهد کارش خوب است یا نه، اما او خیلی‌ خوب وظایفش را به انجام می‌رساند.

اما شاید بارزترین ویژگیِ برج این است که حضورِ ماهیتو در آن خیلی پررنگ است. کیریکو همان جایِ زخمی را روی سرش دارد که او دارد. فیلم به‌ طور کلی مملو از پرندگان است و گویی هر پرنده‌ای انتظارِ او را می‌کشد. طوطی‌ها، پلیکان‌ها و مرغان ماهیخوار می‌گویند: «منتظرت هستیم»، «منتظرت بودیم»، «به حضورت نیاز داریم». خفقان‌آور است. فرصت نمی‌دهند که ماهیتو خودش را معرفی کند یا خودش را از نو بسازد؛ جهان پیش‌تر درباره‌ی چیستیِ او تصمیم گرفته. حین تماشای پسرک و مرغ ماهیخوار متوجه می‌شوید که موجودات غریب و نا‌آشنای فیلم‌های پیشین میازاکی— گرازهای نر غول‌پیکر جیغ‌کشان، لکه‌های ناانسان، حشرات پیل‌پیکر— در عمل احساس آسودگی ما را دوچندان می‌کنند. آن‎ها بخشی از مسیر اصلی میازاکی بودند که در آن بیگانگان به آشنایان بدل می‌شوند و دلواپسیِ فداکارانه‌ی کودکی به بستنِ شکافی ژرف کمک می‌کند. وقتی دنیای فانتزی بی‌وقفه سوسو می‌زند با یادآوری‌های شما، این مسیر ناممکن می‌شود.

صحنه‌های پسرک و مرغ ماهیخوار حد و حدودِ فلسفه‌ای را که میازاکی در دوران کاریِ خود به نمایش درآورده عیان می‌کند. ماهیتو در برج یاد می‌گیرد که برخی از انواع مراقبت و توجه می‌تواند همچون مرهم‌نهادن بر زخمی چرک‌آلود باشد. پلیکانی در حالِ احتضار به او می‌گوید که برج زندان است— پلیکان‌ها کوشیده و نتوانسته بودند بگریزند، و اکنون برای بقا مجبورند وارواراها را بخورند. ماهیتو نمی‌تواند درباره‌ی مراقبت پلیکانی گرسنه را موعظه کند؛ پرنده چاره‌ای جز شکار ندارد. او با دختری به نام هیمی آشنا می‌شود، که می‌تواند شکار کند و بر آتش چیره شود و چنین می‌نماید که نیازی به مراقبت ندارد. آنها برای نجات نامادری ماهیتو که در برج گرفتار شده متحد می‌شوند. اما وقتی پیدایش می‌کنند، در آستانه‌ی زایمان و به‌شدت پریشان‌حال است و فریاد می‌زند که از ماهیتو نفرت دارد. ماهیتو، که پیش‌تر دستِ رد به سینه‌اش زده بود، اینک دلداری‌اش می‌دهد، و در نهایت «مادر» خطابش می‌کند— که البته به منزله‌ی پذیرش مرگ مادرِ واقعی‌اش است. در پایان فیلم، هیمی به دنیای خودش بازمی‌گردد که معلوم می‌شود به گذشته تعلق دارد: او مادرِ ماهیتوست و، چنان‌که در سکانس ابتدایی دیدیم، او محکوم به مرگ در بمباران توکیوست. تنها از طریق بازگشت است که او می‌تواند مادرِ ماهیتو باشد و آرامشی را که زمانی به او می‌داد برایش فراهم کند. در این فیلم، مراقبت‌کردن تضمین نمی‌کند که مراقبت شوی، یا بهایش سنگین است: مرگ. به تعبیر دیگر، آسودگی دیگر دستورالعمل مطمئنی برای جهان نیست.

پسرک و مرغ ماهی‌خوار عنوان ژاپنی‌اش—چگونه زندگی می‌کنی؟— را از رمان یوشینو گنزابورو محصول سال ۱۹۳۷ اقتباس کرده؛ این کتاب نوعی راهنمای اخلاقی است که از دلِ ارتباط میان پسرک و عمویش پدید آمده. در صحنه‌ی مهم کتاب پسرک نمی‌تواند پشتِ دوستانش که از مشتی قلدر کتک خورده‌‎اند دربیاید. او، پس از صدها صفحه نشخوار فکری در باب زیستِ اخلاقی، صرفاً در حالتی فلج‌گونه به تماشای این رویداد می‌ایستد. تصوری که از خود داشته فرومی‌ریزد، در افسردگی عمیقی غوطه‌ور می‌شود و گمان می‌کند که دوستانش او را به دلیل بزدلی‌اش سرزنش می‌کنند.

کتاب یوشینو یکی از دارایی‌های گرانبهایِ ماهیتوست، و ما می‌بینیم که حین خواندن نسخه‌ای که مادرش در آن نوشته «برای ماهیتوی بالغ» اشک می‌ریزد. اما برداشتِ رمان از بالغ‌شدن این نیست که یاد بگیریم چطور مراقبت کنیم، بلکه رسیدن به فهم این نکته است که ما آنی نیستیم که می‌خواهیم باشیم.

در مکان آسودگی، میازاکی مرهمی متفاوت در اختیارمان می‌گذارد. یک‌جا ماهیتو به بالای برج می‌رسد، جایی که خالق، به‌سانِ جادوگری بی‌رمق، با مدادی به پشته‌ی لغزانِ قطعه‌های سفیدرنگی که نمادِ جهان‌اند ضربه می‌زند. جادوگر می‌گوید جهان دارد به پایان می‌رسد، و او مدت‌ها سفر کرده تا قطعه‌هایی را که دستِ شیطان از آنها دور بوده پیدا کند— قطعه‌هایی بس ناب که برای بازسازیِ جهان کفایت می‌کنند. آیا ماهیتو جانشینش می‌شود؟

ماهیتو امتناع می‌کند. او به‌ جای زخم خود اشاره می‌کند و توضیح می‌دهد که از قبل به خباثت آلوده بوده، که باید با فرجام کارهایش روبه‌رو شود. برای اولین‌ بار در آثار میازاکی، تومو نی ایکیرو (زیستن با یکدیگر) نه برای فروپاشیدن دوگانه‌ها— انسان و طبیعت، مرد و زن، انسان و جامعه— که برای رجوع به خویشتن استفاده می‌شود. ماهیتو باید از آسودگی جهانِ تازه روی بگرداند. او، به‌ جای معصومیتِ بازیافته، زندگی با خویشتنِ خویش را برمی‌گزیند، روندی پرآشوب که هیچ‌گاه از حرکت بازنمی‌ایستد.