در این میان، عده‌ای نوآوری کردند و پشت القاب و عناوین او واژه‌ی شاعر را هم جا دادند. گناهی گردن کسی نیست البته. آنچه در جامعه‌ی جهانی و جامعه‌ی هنر ایران از یکتایی شناخته شده، بیشتر پیرامون همان نقاشی‌هایش می‌گردد. می‌شود گفت کمتر نقاشی یا مخاطب نقاشی‌ای در ایران هست که او را نشناسد و کارهایش را در گالری‌ها ندیده باشد، اما درباره‌ی شعرهایش ماجرا متفاوت است. اگر نگوییم کمتر شاعری یا مخاطب شعری در این روزها او را می‌شناسد، باید بگوییم کمتر شاعری یا مخاطب شعری‌ست که او را جدی گرفته باشد. باید جالب باشد مرور زندگی منوچهر یکتایی، که ببینیم چطور و از کجا به کجا رسید و توازنی که خودش در ذهنش میان شعر و نقاشی برقرار کرده بود، چرا در مخاطبش منعکس نشد. آیا چیزی در ذات رساناییِ این دو رسانه وجود دارد که موجب این دست مسائل است؟ آیا یکتایی بی آنکه بداند، یا دانسته، موجبات این عدم ‌تعادل را فراهم کرده است؟

تعداد مجموعه‌های شعر یکتایی کم نیست. شاعران شناخته‌شده‌تری داریم که شمار دفترهای شعرشان از این رقم کمتر است. هرچند، واقفم که به عدد و شماره نیست و عوامل گوناگون دیگری اهمیت بالاتری دارند. غرضم از اشاره به کمیت‌ها این است که یادآوری کنم یکتایی یک نفر شاعر تفننی نبوده که وقتی رفت سراغ نقاشی، شعر را کنار بگذارد. بلکه سال‌های سال، در غربت، درحالی‌که به زبان دیگری روزمره‌اش را می‌گذراند، فعالانه به زبان فارسی شعر می‌نوشت و مجموعه منتشر می‌کرد، حال آنکه اسمی از او در جریان‌شناسی‌های شعر معاصر فارسی نیست یا خیلی کم است. حل این معادله نباید چندان دشوار باشد. حتما سرنخ‌هایی در مرور زندگی و شخصیت و زمانه‌ی او هست که ما را به پاسخ برساند.

از روزگار کودکی

یکتایی در خانواده‌ی متوسطِ رو به بالایی به دنیا آمد. در خیابانی شلوغ در شهر تهران. درباره‌ی سال تولدش شبهه‌هایی وجود دارد. خودش می‌گوید چون در آن سال‌ها شناسنامه نبود، به گفته‌ی مادرش، باید متولد ۱۲۹۹ یا ۱۳۰۰ باشد و به احتمال بیشتر اواخر سال ۱۲۹۹ متولد شده است.

منزل دوران کودکی‌ منوچهر یکتایی تَه کوچه‌ای روبه‌روی باغ ظل‌السلطان بود. راهی که می‌رفت به محله‌ی عرب‌ها، که آن محله‌ی عرب‌ها راهش می‌خورد به توپخانه. پدرش وقتی پنج‌ساله بود از دنیا رفت. وقتی از این واقعه و روزهای کودکی‌اش صحبت می‌کند، حالات کودکانه‌اش را در حرکت دست‌ها و چهره‌اش نشان می‌دهد. واژه‌ی «پریییییدم» را می‌کشد و با دست نشان می‌دهد. می‌گوید وقتی پدرم مُرد، پیکرش را در مهمانخانه‌ی تاریک گذاشتند و رویش را پوشاندند. این تصویری‌ست که بی‌واسطه از مرگ پدر تجربه کرده است. وقتی با آن پیکر مواجه شد و کمی با شیطنت‌های مخصوص به سن و سالش از روی آن پیکر پرییید به این طرف و آن طرف، ناگهان متوجه بدن پدر و مرگ او شد و حالش عوض شد. اشک او را گرفت و لپ‌هایش پر از باد می‌شد و نمی‌توانست نفس بکشد. برای شاید نیم دقیقه! بعد آرام شد و خودش را کنترل کرد، پرده را کشید. رفت تا کسی نفهمد او رفته، مُرده را دیده است. همه‌ی این صحنه‌ها را آن‌قدر دقیق و واضح تصویر می‌کند که گویی پیش چشمش است، اما او فقط راوی مشاهده‌گر و دقیق خاطرات خود است.

از سن‌لویی دل‌زده شد و، با وجود مخالفت‌های خانواده‌اش، راه نقاشی را پیش گرفت. آن زمان، رفیقی به نام منصور قوانلو داشت که ویشکایی در واقع دوست او بود. یک روز از مدرسه برمی‌گشتند... (یکتایی با حوصله و با جزئیات تعریف می‌کند. همان شگرد بی‌تکلفی که مشخصه‌ی اصلی آثارش است در لحن صحبت کردنش هم شنیده می‌شود. البته مقصودم بی‌لهجه بودن نیست. اتفاقا در انگلیسی صحبت کردنش، بعد از سال‌ها زندگی در غرب، لهجه‌ی فارسی پیداست): «ویشکایی به منصور گفت تو یک دفعه به منزل من بیا، می‌خواهم پرتره‌ی تو را بسازم. منصور گفت یک عکسم را به تو می‌دهم. ویشکایی یک‌مرتبه تند شد و گفت من که عکاس نیستم که عکس تو را آگراندیسمان کنم، تو بیا بنشین آنجا. او همین‌طور که این را گفت من اصلاً درونم عوض شد. من اصلا نمی‌دانستم نقاشی چیست. ولی نادانانه دست گرفتم برای منصور که او نقاش است، مثل شاعر که بهار را می‌بیند، گل را می‌بیند، باغ را می‌بیند و می‌نویسد و تبدیل می‌کند، این می‌خواهد تو آنجا بنشینی. ویشکایی رویش را کرد به من که شما راجع به نقاشی می‌دانید؟ گفتم نه، من یک حرفی دنباله‌ی حرف شما زدم. گفت من یک پرتره‌ای از خودم دارم، ممکن است شما بیایید آن را ببینید؟»

ارتباط یکتایی و ویشکایی از همین‌جا جوش خورد و آن‌ها آن روز را باهم سپری کردند. تا نیمه‌های شب قدم‌زنان درباره‌ی نقاشی حرف زدند. یکتایی در ادامه می‌گوید: «شب به خانه رفتم، صبح، وسط امتحانات کلاس دوازده بودیم، به امتحان نرفتم. نمی‌دانم چرا، چون من نمی‌توانستم دَه تا هندوانه بردارم با یک دست.»

با همه‌ی مخالفت‌های خانواده و قیّم یکتایی، او تصمیمش را گرفته بود. نتیجه گرفته بود که شعر، با اینکه جایگاه خودش را دارد، اما در بند زبان است. او در نقاشی زیبایی، احساس و زبانی جهانی را کشف کرده بود.

از نقاشی

یکتایی نقاشی را از مدرسه‌ی نقاشی کمال‌الملک شروع کرد که سیاق همه‌ی شاگردانش به قدیمی‌ها می‌کشید. مقلد بودند، مقلد تام‌وتمام استادشان کمال‌الملک که خودش، به‌واسطه‌ی سال‌ها انجام خواسته‌های حاکمیت، تربیت حاکم-محکومی داشت و در آموزش نقاشی مستبد بود. تخیل و نوآوری در آن فضا راهی نداشت. بعدها نام مدرسه به دانشکده‌ی هنرهای زیبا تغییر کرد و مکانش در زیرزمین دانشکده‌ی فنی دانشگاه تهران بود. دوباره همان شد و علی‌محمد حیدریان، که از شاگردان کمال‌الملک هم بود، همان سیاق را پیش گرفت. یکتایی که بینشی مدرن در هنر داشت و جهان دیگری را طلب می‌کرد، در دانشکده‌ی هنرهای زیبا، شاگرد حیدریان و مارت سلستین آیو یا همان مادام آشوب بود. مادام در هنرهای زیبای پاریس تحصیل کرده بود و به واسطه‌ی ازدواجش به ایران آمده بود. حتا فارسی صحبت نمی‌کرد و همراهش مترجم داشت تا گفته‌هایش را از فرانسوی به فارسی ترجمه کنند. مترجمانی مثل صادق هدایت و شکوه ریاضی که هرکدام وزنه‌ی سنگینی شدند در ادبیات و هنر ایران. آن زمان، افراد زیادی در دانشکده هوادار هنر مدرن نبودند. گرایش اصلی به حفظ هنر رئالیستی بود. یکتایی و افراد دیگری نظیر اسد بهروزان، بهجت صدر، شکوه‌الملوک ریاضی و مادام آشوب مدرن‌گرایی را نمایندگی می‌کردند. هرچند، زورشان نمی‌چربید و جامعه‌ی هنری ایران هنوز پذیرای آن مدرنیته نبود.

در سال ۱۳۲۳، یکتایی، به دنبال اختلافش با حیدریان، دانشگاه را رها کرد؛ اختلاف بر سر یک خیار قرمز در تابلوی طبیعت بی‌جان. ویشکایی تعریف می‌کند: «یکتایی استاد طبیعت بی‌جان است. می‌آمد آتلیه‌ی من. هر دو ساعت یک گل می‌کشید، می‌گذاشت کنار. وقتی که در دانشکده شاگرد بود، با استادش حیدریان دعوا کرد. سر آن خیار که در یک تابلوی طبیعت بی‌جان به رنگ قرمز کشیده بود. حیدریان پرسیده بود این چیست؟! گفته بود اینجا یک تاش قرمز کم داشت! به همین خاطر هم حیدریان او را از دانشکده بیرون کرد.»

بعدها، منوچهر یکتایی به نیویورک رفت. کینه‌ی حیدریان البته دنباله هم داشت. ویشکایی می‌گوید: «(منوچهر یکتایی) بیست سالی در آمریکا کار کرده و به‌عنوان یک نقاش تثبیت‌شده برگشته بود. مهندس سیحون از او دعوت کرد و او نمایشگاهی در سالن دانشکده‌ی هنرهای زیبا گذاشت با دو تابلو. سیحون که رئیس دانشکده بود به حیدریان که آن روز معاونش بود گفته بود بیا نمایشگاه را ببین. حیدریان، که بدکینه بود، گفته بود من به نمایشگاه این پسرک نمی‌آیم. سیحون گفته بود پسرک کدام است؟ حالا او یک نقاش بین‌المللی‌ست، باید بیایی و سخنرانی هم بکنی. حیدریان اجباراً آمد. یکتایی او را دید، رفت جلو، گفت شما حق دارید توی کار من تف بیندازید. من مدیون شما هستم، چون شما قلم به دست من دادید. حیدریان او را بغل کرد و بوسید. بعد تابلوها را که از نظر گذرانید، گفت پسر جان، مثل اینکه کارهایی کرده‌ای.»

از هدایت (که حکایتی‌ست خواندنی)

پیش از آنکه به روزگار مهاجرت یکتایی رسیده باشیم، جزئی خواندنی از روزهای دانشکده‌ی یکتایی مانده است که حیف است از زبان خودش تجربه‌اش نکنیم. یکتایی در دانشکده‌ی هنرهای زیبا با صادق هدایت آشنا شد: «صادق هدایت توی دفتر دانشکده کار می‌کرد. می‌رسیدم به دروازه دولت، صادق هدایت هم آن ور خیابان بود. یک بار یادم نیست که رفتم جلو خودم را معرفی کردم یا کسی ما را به هم معرفی کرد، که با هم آمدیم به دانشکده. (مرتب او را دکتر هدایت خطاب می‌کند و وقتی درباره‌اش حرف می‌زند رنگی از احترام و شیفتگی به چهره دارد و لبخندی) او ‌رفت به اتاقش. من هم رفتم. فردا یا پس‌فردایش هم همین اتفاق افتاد و یک روز در میان یا هر روز این اتفاق می‌افتاد. مزاحمش هم نمی‌خواستم بشوم. بوف کورش را خوانده بودم در پاورقی روزنامه. حرفم را با همین شروع کردم که بوف کور را کی چاپ می‌کنید؟ چرا روزنامه ادامه‌اش نداد؟ گفت برای اینکه من راضی نبودم و غلط داشت. من خیلی شروع کردم به هدایت اندرز دادن (با خنده می‌گوید) که هنرمند باید صرف‌نظر کند و بکند این کار را. برای اینکه ما نصفه خواندیم. هر جور هم که اینها چاپ کردند، اگر ما می‌خواندیم، به یک جایی می‌رسیدیم. به نظرم دفعه‌ی سوم یا چهارم بود که از آن راه با هم می‌آمدیم. گرم پند دادن به دکتر هدایت بودم، رسیدیم به شاهرضا که خاکی بود... به نزدیک‌های چهارراه کالج رسیده بودیم. من هم گرم پند دادن به دکتر بودم. خیلی بیجا شده بود دیگر. یک‌مرتبه آتیشی شد و رویش را به من کرد که (ادای گفتن او را درمی‌آورد): «تو می‌گویی... بده، کالا بده، یک چیزی هم بالا بده¹.» من تا به آن موقع این مَثَل را نشنیده بودم و همین‌طور ماندم. هرچه خواستم با هدایت حرف بزنم بعد از آن نتوانستم. یکی از اینکه تا آن موقع آن مَثَل را نشنیده بودم. یکی اینکه خیلی داینامیک بود. یکی اینکه از دهان او آمده بود. برای اینکه او هرچه می‌گفت ارزش داشت و خیلی خیلی کم هم حرف می‌زد. ولی ناراحتِ ناراحت بودم. دو روز بعد دوباره دیدم هدایت آن طرف خیابان می‌رود. چند قدمی از من جلو بود. من مسلم است که از او تندتر راه می‌رفتم و باید سر وقت به دانشکده می‌رسیدم. من این طرف خیابان ماندم و طرف او نرفتم و از او جلو هم نمی‌توانستم بزنم، چون مرا می‌دید. اما یکی دو مرتبه حس کردم که از کنار چشمش مرا دیده است. من تمام حواسم به او بود. چشمم به او بود. بالاخره برگشت، بعد از اینکه مطمئن شد من نخواهم رفت، نگاه کرد به من و با سر و یک کمی هم دست اشاره کرد که بیا این طرف. من جوری پریدم که کمتر کسی می‌تواند بپرد. پریدم در خاک و خل و سنگ، به آن طرف شاهرضا خودم را رساندم. از آن یکی جوب هم پریدم، رفتم همپای هدایت و با هم آمدیم دانشگاه. (می‌خندد و آرام‌تر می‌گوید بالاخره پذیرفته شدم که راه با هم برویم.)»

یکتایی مقصدش پاریس بود، اما جنگ هنوز تمام نشده بود و، به‌ناچار، مدتی در نیویورک سپری کرد و در استودیوی ازفانت در خیابان بیستم در لیگ دانشجویان هنر شروع به تحصیل کرد تا بعد به پاریس، آرزوی نهایی‌اش، برود و در مدرسه‌ی عالی هنرهای زیبای بوزار تحصیلش را ادامه دهد. پاریس به گفته‌ی خودش حکم مکه‌ی هنرمند را داشت و مرکز بود. اما به پاریس که رسید، دریافت که مقصد واقعی هنر مدرن، همان نیویورک بوده است و دوباره برگشت تا در نیویورک مسیر هنری‌اش را دنبال کند. بدون شک، حضور او در آمریکا فضای مسلط بر نقاشی آن سرزمین و آن دوره را در انگشت‌هایش رسوخ داد.

یکتایی نسبتا زود به شهرت رسید. ارتباطات گوناگون و شناخته شدن او در جمع‌های هنری معاصرش و برگزاری نمایشگاه‌هایی در وودستاک نیویورک، گالری گریس بورگنیخت و... سبب شد تا از او برای شرکت در نمایشگاه جمعی گالری استیبل دعوت شود. جایی که کارهای جکسون پولاک، بارنت نیومن، فرانتز کلین و ویلم دکونینگ نمایش داده می‌شد.

دیرتر، زمان اوج سال‌های فعالیت و شهرت یکتایی بود که، حوالی میانه‌ی دهه‌ی پنجاه میلادی، همزمان با حوالی کودتای سال ۳۲، یکتایی و منیر شاهرودی جدا شدند و او در سال ۱۹۶۹ (۱۳۴۸ خورشیدی) با نیکی کولوکوندیس ازدواج کرد، بعد از حدود پنج سال آشنایی. آن‌ها در یک مهمانی آشنا شدند. نیکی به هوای گرفتن کبریت برای سیگار سراغ او رفت و یکتایی به او گفت مایل است پرتره‌اش را بکشد و او هم پذیرفت. ازدواج‌شان زیر سر هنر یکتایی بود. منوچهر و نیکی صاحب سه فرزند هم شدند. دختر و پسری دوقلو به اسم‌های ماهان و داریوش و پسر دیگری به اسم نیکو. داریوش می‌گوید پدر و مادرش برای هم ساخته شده بوده‌اند. زندگی خانوادگی خوبی داشتند و در طبیعتی بیرون از شهر زندگی می‌کردند. نیکو و داریوش که هر دو کار هنری را پیش گرفتند، همراه با پدرشان نمایشگاه مشترک سه‌نفره‌ای هم برگزار کردند. داریوش نقاش شده است و نیکو کار چوب و طراحی هنری مبل‌مان می‌کند. داریوش، همچنین، به نوعی شاعرانگی، به‌ویژه در نقاشی‌های نیمه‌ی آخر زندگی پدرش، قائل است.

در کنار خانواده‌اش، یکتایی شهرت خیلی زیادی را در خارج از ایران تجربه کرد. تا جایی که نیکی -با همان آب و تاب همیشگیِ زمانی‌ که درباره‌ی شوهرش حرف می‌زند، دارد- ناباورانه تعریف می‌کند که در دهه‌ی پنجاه او یک ستاره بود... حتا یکی از نقاش‌های معروف درباره‌ی او می‌گفت این آدم است یا دارد تبدیل به خدا می‌شود!

اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰، آثار یکتایی به اصطلاح تا حدودی از رونق افتادند. کارهایش نسبت به زمانه‌اش تا حدی کلاسیک شده بودند و کمتر در عرصه‌ی عمومی فروش می‌رفتند. یکتایی هم هوشمندانه از دنیای هنر تجاری فاصله گرفت. او این را مدیون ازدواجش با نیکی بود که شرایط را مهیا کرد. او با وجود اینکه می‌توانست موافق رودخانه‌ی هنر تجاری شنا کند، سرسختانه این کار را نکرد و این گوشه‌گیری، جز در موارد اندکی، تا آخر عمرش ادامه داشت. در این روزها، هرچه بیشتر به پیشینه‌ی ایرانی‌اش نزدیک شد و مثلا پرتره‌ی افرادی را می‌کشید که دوست‌شان داشت، مثل بچه‌هایش، یا منظره می‌کشید، صحنه‌های روستایی و روزمره، کاسه‌های میوه و گل و... نقش‌هایی که در عین لطافت، بعضاً خشن‌اند.

از سبک، از مکتب نیویورک و اکسپرسیونیسم انتزاعی

نقاشی‌های یکتایی را محصول مکتب اکسپرسیونیسم انتزاعی قلمداد می‌کنند و این به این خاطر است که هیجان‌ورزی سبک اکسپرسیون معمولا در آثارش مشهود است، هیجان ناشی از گرایش به بیانگری و به‌نقش درآوردن احساسات ژرف و عرضه‌ی آنها به شکلی آمیخته با انتزاعِ غیرقابل‌ارجاع مستقیم به واقعیتی در جهان بیرون. البته، باور یکتایی درباره‌ی سبک متفاوت بود. وقتی درباره‌ی سبک صحبت می‌کرد، لحنش به‌غایت جدی‌ بود: «هیچ سبکی معنا ندارد. هر سبکی، به محض اینکه شما می‌خواهید شرحش دهید، تمام شده است، قدیمی شده است، هیستوریکال شده است.» یا در جایی دیگر می‌گفت:‌ «من سعی می‌کنم نقاشی معاصر باشم و منظورم از معاصر این است که نقاشی نو باشم، نقاش زمانه، نقاشی‌ای بکشم که شما قبلاً ندیده‌اید یا تجربه‌اش نکرده‌اید. این می‌تواند شامل خیلی چیزها بشود. من دوست ندارم به‌عنوان عضو هیچ گروه و مکتبی شناخته شوم.»

این سبک‌گریزی‌ یکتایی شاید در فضای هنر مدرن جای گرفت و توانست او را به شهرت برساند، ولی این اتفاق برای شعرش نیفتاد، دست‌کم به دنبال پیوند دو عامل. یکی دور بودن فیزیکی از فضای شعر ایران و دیگری گریزان بودن مطلق از رویکردهایی که در ایران جریان داشت.

در میان نقاشی‌های یکتایی، پرتره، فیگور، منظره و... هم دیده می‌شود، ولی طبیعت بی‌جان شاخص‌ترین جنبه‌ی نقاشی اوست. یکتایی یکی از نوادری بود که بعد از ورود به حوزه‌ی نقاشی اکسپرسیون آبستره، همچنان در ژانرهای کلاسیک هم کار می‌کرد. گاهی این‌ها را با یکدیگر تلفیق می‌کرد و آثاری درخشان، برانگیزاننده و اغواگر خلق می‌کرد، آثاری در همپوشانی میان آبستراکسیون و ناتورالیسم، و با وجود اتمسفر شرقی که به‌واسطه‌ی نمادپردازی‌های ایرانی در آثار یکتایی، اعم از شعر و نقاشی هویداست، اما تفاوت آشکار او و هنرمندان هم‌عصرش در ایران را نباید نادیده گرفت. اصالت کار او از کجا مایه می‌گیرد و نهایتا به چگونه خلقتی می‌رسد؟

همسرش نیکی می‌گوید منبع الهام او آمریکا بود و او به آمریکا آمد برای پیدا کردن این منبع الهام، اما روحش همیشه کاملا ایرانی ماند؛ یا دوست یکتایی، علی‌مراد فدایی‌نیا، اشاره می‌کند که شیوه‌ای که او نقاشی می‌کشید همان شیوه‌ای بود که شعر می‌سرود. ریشه‌ی هر دو هم در ایران بود، قرمزها قرمزهای اصفهان‌اند، و آبی‌ها کاشی‌هایی‌اند که ما همه‌جای ایران می‌بینیم‌شان.

منتقدانی مانند گرینبرگ و روزنبرگ معنویت و فلسفه‌ی پشت آثار اکسپرسیونیست‌های انتزاعی را از رسته‌ی متعالی انتزاعی به‌شمار می‌آورند، اما کار یکتایی فلسفه‌ای متفاوت را بازتاب می‌دهد. انتزاعی که در یکی از شاخه‌های اکسپرسیونیسم انتزاعی (شاخه‌ی تئولوژیک) هست در کار یکتایی دیده نمی‌شود. او رویکردی ناتورال را با رگه‌هایی از زیبایی و بخش‌هایی از زندگی روزمره به‌تصویر می‌آورد. معمولا بدون تلاش برای نظم‌ بخشیدن، رنگ‌ها را در انفجاری‌ترین بازنمایی‌شان تصویر می‌کند و واقعیت دنیای بشری و آشفتگی‌های زندگی روزمره را نشان می‌دهد، به شکلی کاملاً مادی. گاهی هم به انتزاع نزدیک‌تر می‌شود، اشیایش را نمی‌توان به‌آسانی از هم متمایز کرد و بیش از اینکه به واقعیتی قطعی برساندمان، مفهومی ذهنی را متبادر می‌کند؛ درعین‌حال آبستره است اما از سوژه تهی نیست.

برای اینکه ببینیم چطور شد منوچهر یکتایی کارش رسید به اکسپرسیونیسم انتزاعی و به حدفاصل رئالیسم و آبستراکسیون، باید به زندگی و شخصیتش نگاهی دقیق‌تر کنیم. او، در نقاشی، پیشرو بود و این به زندگی چندوجهی‌اش مربوط است که در ایران پا گرفت، سپس در فرانسه و آمریکا متبلور و ماندگار شد. این چند وجه زندگی او، به‌واسطه‌ی تجربه‌ی زیسته‌اش در سه کشور، بر فضای فکری و فضای نقاشی‌اش سایه انداخته است، به چند دلیل روشن. آموزش‌هایی در این کشورها دید، اتمسفری که در آن کار کرد و نقاشان هم‌دوره‌اش و در مجموع این اختلاط فرهنگی تأثیرش را روی یکتایی گذاشته‌ است، اما نه طوری که ریشه‌اش را درنوردیده، از آن خود کرده باشد و راه بر مسیرهای دیگر ببندد؛ همچنین، نه به این معنی که یکی را تجربه کرده باشد و کنار گذاشته باشد. بلکه به همان معنای التقاطی. اتمسفر ایرانی هرگز از آثار او حذف نشد، به‌طوری که هیجان مدرنیسم آمریکایی جایش را بگیرد یا جریان‌های غالب هنر فرانسه. در نقاشی‌ها و اشعارش تفکر یا پرهیبی شرقی و ایرانی جاری بود. مثلاً، پالت چالاک او وام‌دار سنت نقاشی مینیاتور ایرانی و به‌خصوص نقاش عهد تیموری کمال‌الدین بهزاد بوده است. او از نقاشی ایرانی شیوه‌هایی را وام ‌گرفت و این وام گرفتن‌ها او را از نقاشان هم‌دوره‌اش متمایز می‌کرد. یکتایی خودش از علاقه‌ی قلبی‌اش به مینیاتور ایرانی می‌گفت. مثلا در گفت‌وگویی با آیدین آغداشلو گفت من خودم را میراث‌بر مینیاتور می‌دانم. من خودم را ایرانی می‌دانم. من شدید وابسته هستم. همچنین گفت من فقط دنبال آن اصالتی هستم که جای خودم را که از شرق آمده‌ام معین کنم.

از شعر، این گوهرِ همیشه مهجور

یکتایی می‌گفت: «وقتی می‌نویسم نمی‌توانم نقاشی کنم و وقتی نقاشی می‌کنم نمی‌توانم بنویسم و دلم برای شعر تنگ می‌شود. آرزو می‌کنم ای کاش تکنیکی داشتم که می‌شد توجهم را به هردوی آنها همزمان جلب کنم یا دو زندگی مجزا داشتم که به هرکدام بپردازم، چون دوست دارم که در هر دوی این‌ها باشم.»

باید این‌طور شروع کنم و بپرسم منوچهر یکتایی در جریان‌شناسی شعر معاصر فارسی چه جایگاهی دارد؟ چرا نامش کم به گوش شعر ایران رسیده است و کتابی از او در قفسه‌های شعر کتابفروشی‎ها دیده نمی‌شود؟

نقطه‌ای که یکتایی غالبا ناشناخته می‌ماند شاعری اوست. باید عواملی در این ناشناختگی دخیل بوده باشند، ازجمله نادیده گرفته شدن توسط جامعه‌ی شعری ایران و موارد دیگری که به برخی از آن‌ها رسیدیم. حتا در کتاب‌های تاریخ شعر نوی فارسی نهایتا به اشاره‌ای کوتاه از او بسنده شده است، تازه اگر همان اشاره آمده باشد.

وقتی تا سال‌ها بعد از دهه‌ی چهل، در میان شاعران ایرانی، منازعات وزن و بی‌وزنی، نیمایی وغیرنیمایی و... مطرح بود، یکتایی «فالگوش» (۱۳۴۸) را با مقدمه‌ای از زنده‌یاد ابراهیم گلستان که دوستش بود، منتشر کرد که شعری روایی و بلند بود و وزنی نداشت. بدون اینکه بحثی داشته باشد یا ادعا کند که اولین نفر بوده است که وزن را کنار گذاشته یا دومین نفر بعد از محمد مقدم یا...

نوعی اصالت -در معنای خود بودن- در شعر یکتایی وجود دارد، چون به‌هر دلیلی دنباله‌روی شاعران دیگر از جمله نیما نبود و ما هم که عادت کرده‌ایم برای بررسی شعر نیما را مبدأ قرار دهیم، در این مورد دشوار است بتوانیم چنین کاری کنیم. یکتایی زبانش مال خودش است و پیچیدگی‌های فرهنگی خود را بازمی‌نمایاند. زبانی آرکائیک دارد. گاهی آهنگین است و گاهی از هر بلاغتی تن می‌زند. کارهای زبانی‌اش در سطوح مختلف از جمله واژه‌ها، عبارت‌ها و جمله‌ها نشان از تسلط او بر زبان دارد که با وجود سال‌ها دوری از ایران شگفتی‌آور است. شعرهای یکتایی، زمانی هم که ایران بود و کم‌سن‌وسال، با شمایل روتین شعرهای زمانه‌اش متفاوت بود. نه کلاسیک بود نه نیمایی. یکتایی شعرهای نیما را ندیده بود. او وزن نداشتن خود را با سند آوردن از دیباچه‌ی گلستان سعدی توجیه می‌کرد.

کتاب‌های شعر یکتایی را -تا آنجا که دیده‌ام- اگر بخواهیم از نظر بگذرانیم، به این نام‌ها می‌رسیم: احوال بی‌معالجه، کج، ناراحت و شاهد، فالگوش، حنظل، کارنامه‌ی سیمرغ، خوی کاغذ سفید، مدار درنگ و جعبه رنگ. از میان‌شان، فالگوش نسبتا معروف‌تر است و از نمودهای مهم ورود ادبیات غربی به ایرانی‌ست که ساختاری نمایشی را پیشنهاد می‌دهد. فالگوش که بین سال‌های ۱۳۳۷ تا ۱۳۴۸ یعنی در دَه یا یازده سال سروده شد، موضوعی اجتماعی دارد و بیشتر به نمایشنامه می‌ماند. در این شعر، از شهرستان‌های گوناگون ایران به تهران می‌آیند، فالگوش می‌ایستند تا خبری به دست‌شان بیاید و پیش خانواده‌هایشان برگردند. وجه مشترکشان هم غیرپایتختی بودن است. یکتایی درباره‌ی فالگوش می‌گوید: «فالگوش مومِنتی از زندگی مردم است که من خودم شاهدشان بودم. فلانی می‌رود به فالگوش. فالگوش را یک نفر می‌رفت ولی من می‌خواستم تمام مردم مملکتم را صدا بزنم و این تجربه را گروهی کنم.»

این‌ها نشان می‌دهد دغدغه‌ی زادگاه شاعر همیشه با او بوده است و شعرش از عناصر بومی ایران مایه می‌گیرد.

در جشن هنر شیراز (۱۳۴۹)، فالگوش به شکل نمایش اجرا شد. همچنین، اجراهای دیگری هم داشت، مثلا در مرکز تئاتر کوچک تهران (۱۳۵۵). بیست سال بعد، دوباره این شعر-نمایشنامه را پرویز صیاد کارگردانی کرد و در آمریکا و کانادا روی صحنه‌ برد. این اجراها در شناساندن یکتایی به‌عنوان شاعر نقش داشتند. پیش‌ از این‌ها هم، در سال ۱۳۴۱، یکتایی به دعوت دربار به ایران آمده بود تا پرتره‌ی محمدرضا پهلوی را بکشد. چنین اتفاقی از سمت جامعه‌ی شاعر روشن‌فکر ایرانی پذیرفته نبود و این شاید یکی دیگر از عوامل نادیده گرفتن یکتایی در بحبحه‌ی سال‌هایی بود که شعر باید متعهد نوشته می‌شد و شاعر باید در چارچوبی مشخص حرکت می‌کرد تا در ارزش‌گذاری‌ها امتیازی پیدا کند. در صورتی که اشعار یکتایی رنگ تعهد این شاعر را به سرزمین زادگاه خود بازنمایی می‌کنند، هرچند که آدم سیاسی‌ مبارزاتی نبوده باشد. از خود یکتایی در مجله‌ی پویشگران (چاپ آمریکا، ۱۳۷۴) نقل می‌شود که کشیدن پرتره‌ی شاه را فقط از آن جهت پذیرفتم که این کار برایم نوعی درافتادن با نقاشان بزرگی بود که یک ربع قرن پیش پرتره‌ی شاهان اروپا را کشیده بودند.

خواندن شعر سبک‌گریز یکتایی آسان نیست و می‌تواند چالش‌برانگیز باشد. این سبک‌گریزی، آن‌چنان که در نقاشی برای او ثمربخش بود، در شعر نبود. شعرهایش همیشه در سایه‌ی سنگین نقاشی‌هایش پنهان ماند. او شبیه هیچکس نبود. نمی‌شد در مقایسه با دیگران تعریفش کرد. دنباله‌روی اجتماع و دیگران نبود و به گوشه‌ی چشمی بسنده می‌کرد. میل نداشت جزو گروهی باشد و از این طریق شناخته شود. او با نگرشی نو خودش و هنرش را از هر قیدی آزاد کرد. احمدرضا احمدی در شماره‌ی ۴۱ کلک شعر ایران، درباره‌ی یکتایی می‌نویسد: «در زمستان ۱۳۴۱ برای نخستین بار نام منوچهر یکتایی را در مجله‌ای دیدم. همراه با یک گفتگو. چهره‌ای از او بود با چشمانی مهربان که با انبوهی اعتماد به خویشتن که چشمان در حال شکفتن بودند. در کنار آن گفتگو، شعری هم از یکتایی بود که سپیده را به بام می‌خواند و مرا که جوان بودم و خفته و مخمور بیدار کرد. به دنبال منوچهر یکتایی رفتم. حسین کاظمی نقاش که دوست بود و پدر بود از جوانی یکتایی برای من گفت که در پایان جنگ جهانی دوم از ایران به غرب مهاجرت کرد. چهره‌ی شعر یکتایی در آن مجله چهره‌ای آرام نبود. قصد شعر فریاد بود. بعدها که یکتایی را از نزدیک دیدم، در پنهانی آن چهره‌ی آرام دریایی دیدم که با مهر فراوان زمان را می‌شکفت. تلقی یکتایی از شعر تلقی دیگری بود که تا آن روز در شاعران وطن من ندیده بودم. دانستم او به دنبال شعر محض است نه قوانین و کلیشه‌ها. برای او شعر یک احتیاج روزمره‌ی آدمی بود. در سفری که به تهران آمد، در خانه‌ی ابراهیم گلستان با او آشنا شدم و این آشنایی سرانجام سبب ارادت شد. دانستم که شاعری را یافته‌ام که رفیق همه‌ی سال‌های من خواهد شد. در سال ۱۳۴۹ که با سهراب سپهری در نیویورک بودم منزل من خانه‌ی یکتایی بود. همه‌ی آن ۴۵ روز را عمر می‌نامم.»

در روزگار بدون یکتایی

منوچهر یکتایی در سال ۱۲۹۹ در تهران به دنیا آمد و سال ۱۳۹۸ در لانگ آیلند آمریکا از دنیا رفت. شهرت جهانی‌ یکتایی در نقاشی روی یکتاییِ شاعر سایه‌ای سنگین انداخت. اما خودش باوری دیگرگون داشت و به فرزندانش یادآوری می‎کرد که شاعر موردعلاقه‌اش، مولوی، برای قرن‌ها بسیار کم شناخته شده بود و تنها زمانی شناخته شد که شعرهایش در ترجمه‌های انگلیسی در اوایل ۱۹۰۰ پدیدار شد. یعنی شش قرن بعد از مرگش... او همچنین به بچه‌هایش گوشزد می‌کرد که کار بزرگ را نمی‌شود نابود کرد. کار بزرگ همین‌طور هست تا دنیا آن را بفهمد.

شعر یکتایی، دست‌کم به‌عنوان نمونه‌ای جداافتاده از یکی از مهم‌ترین دوره‌های تاریخ شعر معاصر، باید خوانده شود و این بار با نگاهی محققانه. شاید به‌عنوان فرضیه‌ای بتوان شعر او را شعری جزیره‌ای دید که تحت‌تأثیر جنبش شعر نیمایی و پسانیمایی نبوده است. این می‌تواند سوژه‌ی جالبی باشد که ببینیم کجای کاریم و کجای کار ممکن بود باشیم! به‌علاوه، منوچهر یکتایی پیشگام بود و یکتا. این واقعیتی‌ست که کسی نمی‌تواند انکار کند یا نادیده بگیرد. اینها به نظر می‌رسد باید قانعمان کند دست‌کم حالا، در روزگار بدون یکتایی، فرصتی برای نگاهی دوباره و این بار مفصل‌تر به او بدهیم. او را ببینیم. او را بخوانیم.