پاییز ۱۹۶۶، وقتی بیست‌و‌چهارساله بودم، به نیویورک بازگشتم. بالاخره، سفری که زمستان ۱۹۶۴ از نیواورلئان آغاز کرده بودم، با بازگشت به خانه، به پایان رساندم. دوست مجسمه‌سازم، مارک دی سوورو، در ساختمانی در تقاطع خیابان‌های فولتن و فرانت زندگی می‌کرد و من دنبال آپارتمانی نزدیکی‌های آنجا بودم. آن زمان عده‌ی بسیار کمی از مردم در جنوب منهتن زندگی می‌کردند، منطقه‌ی تجاری‌ای در انتهای جزیره که پر از ساختمانهای اداری بزرگ بود و بعد از ساعت پنج عصر خالی از سکنه می‌شد. از آنجا که تقریباً هیچ‌کس آنجا زندگی نمی‌کرد، فروشگاه مواد غذایی یا رستورانی به چشم نمی‌خورد. بسیاری از خیابان‌ها با ساختمانهای تجاری چهارطبقه‌ایِ قرن نوزدهمی پوشیده شده بودند. واحد‌های بالای مغازه‌ها هم، که قبلاً به جای انبار از آنها استفاده می‌شدند، اغلب خالی بودند.
آن واحدها را معمولاً هنرمندان اجاره می‌کردند. واحدی که من پیدا کردم در فاصله‌ی چند ساختمان از خانه‌ی مارک بود، آپارتمانی، در طبقه‌ی چهارم، بالای جواهرفروشی‌ای در گوشه‌ی جنوب‌شرقی خیابان‌های بیکمن و ویلیام. اجاره‌اش هشتاد دلار بود. این فضا به‌اصطلاح فضایی تجاری بود، حدود چهارصد فوت مربع، با پنجره‌های بزرگ و کثیف که به سمت شمال و غرب باز می‌شدند، و البته غیرقانونی برای زندگی، تنها امتیاز آن یک توالت بود. از تکس، نقاشی که در کانزاس‌سیتی با او ملاقات کرده بودم، خواستم گوشه‌ای از اتاق را با دیوارهای گچی و چوب‌های دو در چهار جدا کند، تا بتوانم میز تاریکخانه‌ای را که از نیواورلئان و شیکاگو آورده بودم در آن فضا قرار دهم. برای دستمزد هم چند تا از عکس‌هایم را به او دادم. یک صندلی راحتی در خیابان پیدا کردم، آن را با کامیون مارک به خانه آوردیم و مارک را راضی کردم تا کمک کند صندلی را چهار طبقه بالا بیاوریم. یک میز هم در خیابان پیدا کردم. بجز آن چند جعبه‌ی چوبی چای اندونزیایی داشتم که از نیواورلئان گرفته بودم.
نمی‌دانستم چه کنم. کارم عکاسی از مردم بود، اما بجز چند هنرمند دم رودخانه افراد بسیار کمی در این خیابان‌های باریک رفت‌و‌آمد می‌کردند. به این فکر می‌کردم که داستان چیست، جای چه چیزی هنوز در روزنامه‌ها خالی است، چه چیزی را می‌توانم کشف کنم و به مردم نشان دهم.
یک روز سرد زمستانی، شرلی فیشر، دانشجوی دکترای دانشگاه شیکاگو، مقداری پیوت آورد. صبح آنها را برای صبحانه با غلات خوردیم تا بتوانیم مزه‌ی تندشان را تحمل کنیم. سپس برای پیاده‌روی به نزدیکی «خانه‌ی ملوانان»، در ایست ریوِر، نزدیک ساحل منهتن رفتیم. دوربین رولی‌فیکس روی بازویم بود. چند ساختمان جلوتر از خانه‌ی مارک، در خیابان فرانت، از کنار ساختمانی که در حال تخریب بود عبور کردیم. داخل شدم و دیدم نبودِ در و سقف باعث شده تیرهای چوبی قدیمی ساختمان نمایان شوند. دوربین را به پهلو چرخاندم، رو به تیرهایی که به طور مورب از قاب مربع من عبور می‌کردند و نور آفتاب از بینشان رد می‌شد. این عکسی هنری بود، از آنها که معمولاً ازشان بدم می‌آمد. نشئگی استانداردهایم را پایین آورده بود. تنظیم رولی‌فیکس برای کسی که هوشیار است مکافات است، با آن پیوت‌ها که دیگر کابوس بود. در گوشه‌ای از آوار پوشیده از برف نشستم و بارها سعی کردم فیلم جدید را در شکاف آن جا بیندازم. انگشتانم مثل چوب شده بودند. مدتی طول کشید.
فردا صبح، از پنجره‌های بزرگ و کثیف خانه، به امتداد خیابان بیکمن نگاه کردم. به سمت غرب نگاه کردم و ساختمانهای ناپدیدشده در آن سوی خیابان را دیدم. ساختمان‌ها در تمام طول راه من به سمت خانه‌ی مارک در خیابان فرانت در حال تخریب بودند. خیابان فولتن منطقه‌ای تخریب‌شده بود. موانع چوبی در سمت جنوب بیکمن کشیده شده بودند. پلیس جلو بسیاری از ساختمان‌ها موانع چوبی گذاشته بود؛ تمام پنجره‌ها با قلع پوشانده شده بودند. درون جمجمه‌ام نوری درخشید: داستانِ اینجا داستان مردم نبود. تخریب جنوب منهتن یکهو از پس آن گیجیِ پیوتی‌ام کاملاً آمد جلو چشمانم.
اینجا مکانی تاریخی بود. شهر در فاصله‌ی یک مایلی از جایی که من زندگی می‌کردم آغاز شده بود و به سمت شمال گسترش پیدا کرده و بزرگ شده بود. الکساندر همیلتون در کالج کینگز، چند بلوک آن طرف‌تر، در غرب، در سواحل هادسون، به مدرسه رفته بود. مسیر تشییع جنازه‌اش هم از زیر پنجره‌ی واحد من گذشته بود. هرمان ملویل در این منطقه کتاب‌های نخستین سفر1 و بارتلبی محرّر را نوشته بود. ناگهان میدان‌های آجری شکسته، گردوغبار، کثیفی، خیابان‌های خالی و مغازه‌های پوشیده‌شده با قلع مثل مکان رویدادی تاریخی به نظر آمدند. آنها در حال تخریب جنوب منهتن بودند. این همان داستان من بود. تنها کاری که باید می‌کردم این بود که از هر ساختمان باقیمانده قبل از اینکه تخریبش کنند عکسی بگیرم.
گاهی اوقات در طول این ماه‌ها به دفتر مگنوم فوتوز در خیابان ۴۷ غربی می‌رفتم، جایی که اینگ بوندی2 تشویقم می‌کرد تا برای دریافت بودجه از شورای هنرهای ایالت نیویورک اقدام کنم. من هرگز هیچ کمک‌هزینه‌ای برای عکاسی‌ام دریافت نکرده بودم و هنوز هم معتقد بودم که اگر کارم نوعی مأموریت باشد —یعنی اگر بابتش پول بگیرم— دیگر متعلق به خودم نخواهد بود. با این حال، به دیدن دوست اینگ آلون شونر3 رفتم. آلون مردی میانسال با رفتاری دوستانه بود که پشت میز بزرگی در دفتر کوچکی در میدتاون کار می‌کرد. پیشنهاد دادم که برای موتورسواری در اطراف شهر و عکاسی از مغازه‌های آینه‌فروشی بودجه‌ای به من بدهد. سکوت کرد. عکاسی از منطقه‌ی جنوب‌شرقی چطور، یا گرفتن عکس‌های رنگی از مترو؟ هیچ واکنشی نشان نداد. سپس در نهایت گفتم: «نظرتون درباره‌ی تخریب جنوب منهتن چیه؟ اونها دارن تمام ساختمان‌ها رو تخریب می‌کنند.»
بلافاصله گفت: «چقدر پول می‌خوای؟»
آلون به قولش عمل کرد و از شورای هنرهای ایالت نیویورک برایم یک کمک‌هزینه‌ی کوچک گرفت. فکر می‌کنم این اولین سالی بود که آنها برای هنرمندان بودجه تخصیص می‌دادند. من ۴۰۰۰ دلار گرفتم. ابزارهای کاری من تا آن زمان دوربین‌های ۳۵ میلیمتری نیکون اف رفلکس بودند، دوربین‌هایی فوق‌العاده برای عکاسی از مردم، به‌ویژه افرادِ در حال حرکت. اما اینها ساختمان بودند. تنها کاری که بلد بودند ایستادن بود. به لطف آنچه هیوج ادواردز در مؤسسه‌ی هنر شیکاگو به من نشان داده بود، از وجود دوربین‌های لارج فرمت آگاه بودم. همچنین آثار واکر ایوانز را بسیار دوست داشتم، کسی که بسیاری از آثارش درباره‌ی معماری بود.
شنیدم که اولدِنز، دوربین‌فروشی بزرگی در خیابان ۳۲، تجهیزات را با عکس معاوضه می‌کند. ارزان‌ترین دوربین نمایشی‌‌ای را که می‌فروختند انتخاب کردم. در قسمت جلو یک صفحه برای قراردادن لنز داشت. چند عکس از مجموعه‌ی موتورسواران خود را با دو لنز مبادله کردم. اولین لنز ۷۵ میلیمتری‌ام بود و دومی کمی کوتاه‌تر برای عکاسی داخلی.
اولین عکس را با دوربینی گرفتم که تقریباً هیچ‌چیز درباره‌اش نمی‌دانستم. آن عکس در صفحه‌ی شصت‌و‌ششم کتاب تخریب جنوب منهتن4 چاپ شد. عکسی از ساختمان شمارهی ۱۰۰ خیابان گلد بود که روی دریایی از آوار نشسته بود، با اسکلت جدید پل بروکلین در پشت آن. کارگران تخریب با چکش تخریبش می‌کردند و با مشعل میلگردها را می‌بریدند. بیشتر ساختمانهای آجری تجاری فقط در چهار یا پنج روز تخریب می‌شدند. ساختمان ۱۰۰ خیابان گلد، ساختمان سابق اف‌بی‌آی، از بتن ساخته شده بود و تخریب آن شش ماه طول کشید.
معمولاً در تعطیلات آخر هفته سراغ ساختمان‌ها می‌رفتم، از روی موانع چوبی عبور می‌کردم، از میان آوار عبور می‌کردم و سپس از یک پنجره وارد می‌شدم. با دوربین رولی‌فیکس، روی سه‌پایه‌ی آلومینیومی، روی هره‌های خالی طبقات بالا می‌نشستم، جایی که برف به کف‌ها می‌وزید و عکس‌هایی از خودم می‌گرفتم، وقتی داشتم به خرابه‌های پایین نگاه می‌کردم.
چند بار به کارگران برخوردم و خیلی زود یاد گرفتم که فاصله‌ام را حفظ کنم. یک روز به طبقه‌ی دهم ساختمان ۱۰۰ خیابان گلد رفتم، می‌دانستم که نباید آنجا باشم. جای آنها بود. فنجان‌های قهوه، کاغذهای ساندویچ و چند قوطی‌نوشابه‌ی قدیمی روی کف سیمانی قرار داشت. از آنجا که دو طبقه‌ی بالایی تخریب شده بودند، طبقه‌ای که به آن رسیده بودم در حکم سقف بود. در کنار یک توده برف، یک بولدوزر کوچک کاترپیلار قرار داشت. از رفتن به مقر آنها که از آپارتمان خودم می‌توانستم ببینمش می‌ترسیدم.
در نهایت، از عکاسی از ساختمان‌ها و اتاق‌های خالی خسته شدم. می‌خواستم کاری را بکنم که در آن بهترین بودم، عکاسی از مردم—در این مورد خاص، مردانی که ساختمان‌ها را تخریب می‌کردند. از همه بیشتر از سرکارگر گروه ایست ساید، تفنگداری سابق به نام دومینیک، می‌ترسیدم. آن بولدوزرِ خیابان ۱۰۰ گلد متعلق به دومینیک بود، فنجان‌های قهوه‌اش نیز همین‌طور. در طول ماه‌هایی که برای تخریب ساختمان وقت گذاشته بود یک بار دستش شکست.
یک روز جرئت پیدا کردم و به مقر کارگران تخریب رفتم تا نامه‌ی مجوزم از شورا را به آنها نشان دهم. هیو، یکی از سرکارگران، نگاهی به آن انداخت. سپس آن را به دومینیک نشان دادم و گفتم که از ساختمان‌ها عکس می‌گیرم. او مستقیم به من نگاه کرد و گفت: «برای من مهم نیست که نامه‌ت چی می‌گه. اگه به یکی از ساختمانهای من نزدیک بشی، دیوار رو روی سرت خراب می‌کنم.» او همچنین می‌خواست بداند چرا یک «دوربین لعنتی روی شانه‌ام دارم و نه یک تفنگ».
در نهایت، با تحویل عکس‌ها به دومینیک با او دوست شدم. دومینیک یک کهنه‌سرباز جنگ‌جهانی دوم بود که در نبرد تاراوا شرکت کرده بود. گفته بودند که بر اثر جزر و مد آب به اندازه‌ای بالا می‌آید که قایق‌ها می‌توانند به جزیره نزدیک شوند، اما آب آن‌قدر پایین بود که بسیاری از قایق‌ها در فاصله‌ای دور از ساحل در مرجان‌ها گیر کرده بودند. ژاپنی‌ها سربازان را با مسلسل و توپخانه زیر آتش گرفته بودند. هزار تفنگدار نیروی دریایی در آنجا در عرض چند ساعت کشته شده بودند. برادر دومینیک در آغوشش جان داده بود.
در تاریکخانه‌ام یک صفحه را از نگهدارنده‌ی فیلم جدا می‌کردم، یک ورق چهار در پنج اینچی فیلم Tri-X داخل آن می‌گذاشتم، صفحه را جایگزین می‌کردم، نگهدارنده را برمی‌گرداندم و همین فرایند را در طرف دیگر تکرار می‌کردم. در میدان، وسط خیابان یا زمینی که با آجرهای قرمز شکسته پوشیده شده بود، سه‌پایه‌ی آلومینیومی‌ام را برپا می‌کردم. سپس از آنچه «پیچ مزخرف» نامیده می‌شد استفاده می‌کردم تا دوربین را روی صفحه‌ی بالای سه‌پایه قرار دهم. یک پارچه سیاه روی سرم می‌کشیدم، طوری که باد آن را تکان ندهد، و در این لحظه تصویر ساختمان را وارونه می‌دیدم. خطای پارالکس هم بود. بالای ساختمان باریک‌تر از پایه به نظر می‌رسید، چون جلو سازه‌ا‌ی بلند ایستاده بودم. برای اصلاح این مسئله، تیلت‌های دو طرف لنز را تنظیم می‌کردم که لنز را نسبت به صفحه‌ی فیلم در پشت حرکت می‌داد. سپس صفحه‌ای که فیلم را پوشانده بود برمی‌داشتم، شاتر را با یک کابل کوتاه آزاد و صفحه را جایگزین می‌کردم. کار تمام بود. عکس گرفته بودم.
هر گونه گردوغبار یا کثیفی داخل نگهدارنده به صورت نقاط بزرگ سیاه روی نگاتیو ظاهر می‌شد. مکان‌های من—رهاشده با پنجره‌های شکسته—نمی‌توانستند از این کثیف‌تر باشند؛ هر روز غرق کثافت بودم. بازوها، شلوار، پیراهن، صورت و ریشم طوری به نظر می‌رسیدند که انگار تازه از کار دودکش‌پاک‌کنی برگشته‌ام. پس از اشتباهات بی‌شمار، به‌خوبی تکنیک بارگذاری نگهدارنده‌های فیلم چهار در پنج‌اینچی را فراگرفتم و هر روز بیرون می‌رفتم، پارچه‌ی سیاه را مانند شنلی می‌پوشیدم و دوربین و سه‌پایه‌ام را مثل تفنگی روی شانه‌ام می‌انداختم.
سعی کردم از هر ساختمان یک عکس مناسب بگیرم. در واحد خودم، عکس‌های کوچک هشت در ده اینچی از ساختمان‌ها را در یک خط قرار دادم تا یک بلوک کامل را بازسازی کنم. یک سایت تخریب وسیع دیگر در سمت غرب وجود داشت، از جمله محل فعلی مرکز تجارت جهانی و کلِ واشنگتن‌مارکت (چهار برابر بزرگ‌تر). وِست استریت، در همسایگی منهتن، زیر بقایای بزرگراه وِست ساید که بلوک‌به‌بلوک در حال تخریب بود.
صبح‌های یکشنبه زمان خوبی برای کار بود، ترافیک کم بود و بیشترین زمان را داشتم، چون اغلب عکس‌هایم را از وسط خیابان می‌گرفتم. اگر می‌دیدم ماشینی دارد نزدیک می‌شود، دوربین و سه‌پایه را برمی‌داشتم و به کناری می‌رفتم. تقریباً تمام عکس‌ها را در تعطیلات آخر هفته و روزهای تعطیل گرفتم. نمی‌خواستم ماشین‌ها در خیابان‌ها پارک شده باشند، چون دید من به ساختمان‌ها را مسدود می‌کردند و این تصور را که عکس‌هایم در قرن نوزدهم گرفته شده‌اند خراب می‌کردند. یک بار دوربین را روی پیاده‌روی باریک پل منهتن، که آن زمان تقریباً هیچ عابری نداشت، تنظیم کردم. هر از گاهی کسی از پنجره‌ی ماشینش خم می‌شد و فریاد می‌زد: «برو جلو، بپر!»
ساختمانهای محکوم‌شده ملک شهر بودند. مردانی، در یونیفرم‌های سبز، از اداره‌ی نوسازی از آنها نگهداری می‌کردند که تقریباً همه‌شان آفریقایی‌آمریکایی یا پورتوریکویی بودند. از آنها پرتره‌هایی گرفتم و عکس‌هایی هم به آنها دادم. در عوض، آنها کلید آن قفلی را که در تمام ساختمان‌ها استفاده می‌شد به من دادند. یکی از آنها یک بار گفت: «فقط دقت کن حتماً قفل را با خودت ببری داخل.» حالا دیگر لازم نبود از پنجره‌های شکسته وارد شوم. در قرن نوزدهم، ساختمانهای تجاری به هم متصل بودند. وقتی داخل یکی از آنها بودی، می‌توانستی از پله‌ها بالا بروی، البته اگر پله‌ای داشت، سپس از روی پشت‌بام بیرون بیایی و از ساختمان بعدی پایین بیایی و به هر ساختمان دیگری در آن بلوک وارد شوی.
ساختمان‌ها پر از وسایلی بودند که مستأجران هنگام ترک عجولانه‌شان رهایشان کرده بودند. در سمت غرب وارد جایی شدم که زمانی به آن «ردیف چاپخانه‌‌ها» می‌گفتند. داخل یکی از واحد‌های چاپخانه کتاب کوچکی را، که جلد چرمی آبی داشت و صفحاتش خالی بود، از روی زمین برداشتم. همان روز از پله‌ها افتادم. این را می‌دانم، چون در واحد خودم در مورد آن کتاب نوشتم، که اولین دفتر خاطراتم شد، عادتی که برای دهه‌ها حفظش کردم.
یک بعدازظهر، پلیس نیویورک مرا هنگام گرفتن پرتره‌ای از خودم در داخل هتل متروکه‌ی ساسکهانا در مرکز شهر، در وِست استریت، متوقف کرد. اتاقی که در آن بودم یک تخت، کمد، آینه و ظروفی روی پیشخان داشت، که همگی با لایه‌ای ضخیم از دوده و گچ پوشیده شده بودند. سقف در حال ریزش به داخل آشپزخانه بود. من آنجا نشسته بودم و شال سیاهم را دورم پیچیده بودم و به کالومتم روی سه‌پایه‌‌اش خیره شده بودم که افسر پلیسی از کنار اتاقم رد شد، داخل را نگاه کرد و گفت: «چی؟ اینجا زندگی می‌کنی؟»
واقعیت این است که ساختمانهای در حال تخریب بسیار خطرناک بودند. دیوارها سوراخ داشتند، دری وجود نداشت، تخته‌های پله‌ها کنده شده بودند و من در تعطیلات آخر هفته آن طرف‌ها می‌پلکیدم. اگر به طبقات پایین‌تر می‌افتادم، کسی تا دوشنبه که افراد تخریب برمی‌گشتند خبردار نمی‌شد. یا حتی ممکن بود هیچ‌کس اصلاً نیاید.
آلون شونر به من پول داده بود، چون دلش می‌خواست نمایشگاه‌های عکاسی برگزار کند. (سال ۱۹۶۹، او در موزه‌ی متروپولیتن نمایشگاه ناموفق هارلم در ذهن من را برگزار کرد.) دو سال پس از گرفتن عکس‌هایم، او اصرار داشت که آنها را در فروشگاهی متروکه با دیوارهای آجری در بازار ماهی به نمایش بگذارد، درست روبه‌روی ضلع شمالی ساختمان مارک. بیرون از «گالری» بنر بزرگی آویزان کردند که روی آن نوشته شده بود تخریب جنوبِ منهتن. یک روز که به دیدن مارک رفتم، او مرا نزدیک پنجره برد و روی لبه نشست، به بازار ماهی نگاه کرد و گفت: «می‌بینی؟» خیلی جدی به بنر اشاره کرد. بله، دیدم. گفت: «تو این محله را خراب کردی.»
1.Redburn
2.Inge Bondi
3.Allon schoener
4. The Destruction Lower Manhattan
