ذات هر عصیانی با جستجو پیوند خورده است. هویتی که در میان چارچوب‌های اجتماعی گم شده با سرکشی‌های کوچک تلاش می‌کند خود را بازیابد. سرکشی، اگرچه در نگاه نخست حرکتی است با مقصد فروپاشی، اما در لایه‌های عمیق‌تر فرصتی برای بازاندیشی، کشف دوباره‌ و خلق دنیایی نو است. دیالکتیک سرکشی و کشف به‌عنوان پیشفرض جهان‌بینی گل‌های مینا¹ پرسشی بنیادین مطرح می‌کند: «آیا برای یافتن معنا همواره باید از ویرانی عبور کرد؟»

فیلم درباره‌ی شورش دو دختر جوان است که هر دو «ماری» نام دارند؛ آنها تصمیم می‌گیرند حالا که «جهان بد شده است، آنها هم بد باشند» و با لذت‌طلبی، پرخوری، و مقاومت در برابر لذت‌جویی‌های جامعه‌ی پدرسالار به جان خود و دنیای اطراف بیفتند. هیچ‌چیز از دست «ماری‌ها» در امان نیست، حتی فرم روایی و بصری فیلم.

طوفان بصری، مونتاژهای کلایدسکوپی، برش‌های متحرک کارتونی و لباس‌های سوررئالی که اِستِر کِرومباخووا²—فیلمنامه‌نویس، و طراح لباس و صحنه—طراحی کرده با ماری‌ها مسابقه می‌دهند که ثابت کنند کدامشان می‌تواند سرکش‌تر باشند.

داستانِ پیش‌‌رو در بستر سرکوب و محدودیت‌های سیاسی شکل گرفته است. فیلم دیالکتیک عصیان و کشف است، فیلمی که مدام دست به خودپرسشگری می‌زند و ساختارها را می‌شکند. فریاد می‌زند تا راه‌حل‌محور و تحلیل‌گر نباشد و به سمت اثری با سؤال‌های «اگزیستانسیالیستی» میل می‌کند.

گل‌های مینا زندگی را ترکیبی ناهمگون از مفاهیم متضاد در نظر می‌گیرد و آرمانشهر را در شورش، نابودی، کشف، و بازسازی می‌بیند و به همین جهت جدا از بستر تاریخی‌اش زنده می‌ماند. لباس عُرف ما را از گزند انگشت‌نماشدن در امان نگه می‌دارد. خی‌تیلووا³ در گل‌های مینا تصمیم می‌گیرد با رسوایی به آزادی برسد؛ او فروپاشیدگی جهان را کنش‌ پیش‌آغازین در نظر می‌گیرد و شخصیت‌ها بیانیه را صادر می‌کنند:

«حالا که جهان فروپاشیده و رو به تباهی می‌رود، ما هم بد باشیم تا شبیه جهان بشویم.»

فیلم اواسط دهه‌ی شصت میلادی در خفقان نظام کمونیستی با نظارت‌ شدید و سانسور ساخته شد و دولت کمونیستی چکسلواکی این اثر را پس از انتشار به دلیل آنچه «هدردادن غذا و منابع» می‌‌نامید و همچنین به دلیل محتوای نمادین و ضد‌ساختاری آن ممنوع کرد.

گل‌های مینا رادیکال‌ترین فیلم از نظر فرم و یکی از سیاسی‌ترین آثار جنبشی‌ است که در زمره‌ی آثار «موج نوی چکسلواکی» شناخته می‌شود. فیلمسازان جسور این جنبش—کسانی چون میلوش فورمان⁴، ییرژی مِنْتسِل،⁵ و یان نیِمِتس⁶—در سال‌های ۱۹۶۰ در برابر داستان‌های اخلاق‌گرایانه‌ای که در چارچوب واقع‌گرایی سوسیالیستی مورد تأیید حکومت بود شورش کردند و به طنزهای تاریک و ابزورد درباره‌ی خفت‌های زندگی زیر سایه‌ی حکومت کمونیستی روی آوردند. آثار آنها از تمایل به تغییر انرژی می‌گرفت، روندی که در بهار پراگ در سال ۱۹۶۸ به اوج خود رسید، زمانی که آلکساندر دوپچِک، در سِمت دبیر اول حزب کمونیست، سیاست «سوسیالیسم با چهره‌ی انسانی» را پی گرفت. اما این آزادی کوتاه‌مدت بود. در اوتِ همان سال، لیونیت ایلییچ برژنف تانک‌ها را برای سرکوب تلاش‌های اصلاح‌طلبانه به پراگ فرستاد و دور جدیدی از سانسور آغاز شد. گل‌های مینا ممنوع شد و ویه‌را خی‌تیلووا در لیست سیاه قرار گرفت.

هنگامی که خی‌تیلووا دومین فیلم بلند خود یعنی گل‌های مینا را ساخت، چکسلواکی تقریباً دو دهه حکومت سرکوبگر کمونیستی را تحمل کرده بود و او یکی از صدا‌های پیشرو در نسل جدید فیلمسازان بود که با استعاره و در لفافه سعی می‌کردند از زیر تیغ سانسورچی‌ها بگریزند و مبارزه کنند.

دیزی‌ها حاصل همدستی با هدف سرکشی است، همدستی کارگردان، نویسنده‌ها و عوامل فیلم با دو دختر داستان ماری ۱ و ماری ۲ برای نابودی، سرکشی، و رهایی که به همین‌جا قرار نیست ختم شود. همه‌ی این سرکشی برای یافتن یا بازسازی هویت است. فرم اثر مدام در حال تغییر است و هر لحظه بیننده را با بازی‌ای جدید شگفت‌زده می‌کند. این تغییر و تحول، که در دل سرکشی است، محتوا را هم دستخوش پویایی کرده است. درونمایه‌‌‌ی نابودی نه‌تنها برای تخریب و عبور از چارچوب‌های بیرونی، بلکه هم‌زمان برای شورش اثر در برابر جهان درون خودش نیز است.

فیلم با تیتراژ مارش نظامی، تصویر چرخ‌دنده‌‌ها و بمباران در جنگ‌جهانی دوم، ما را به تماشای اثری دعوت می‌کند که کمر به نابودی و شکستن ساختارها بسته است.

سرکشی با سیلی آغاز می‌شود: ماری ۱ چَکی به صورت ماری ۲ می‌زند و او را به مزرعه‌ای از گل‌های مینا و تک‌درختی پربار پرتاب می‌کند. حالا ما در جهان «شکستن چارچوب‌ها» و شورش در برابر هر اقتدارگرایی هستیم.

ماری‌ها با داشتن یک نام مشترک فردیت را نشانه می‌روند و شبیه دو ژنرال شورش می‌کنند و اینجاست که بی‌نظمی آنارشیستی اثر کلید می‌خورد. ماری‌ها و ویه‌را با هم تصمیم می‌گیرند دست به «تخریب بزنند». فرم غیرمتعارف و تجربه‌گرای فیلم، سبک بصری رنگارنگ، و ساختار روایی پراکنده حس بی‌ثباتی و نارضایتی شخصیت‌ها را تقویت می‌کند و به مخاطب امکان می‌دهد عمق پیام‌های عصیان‌آمیز فیلم را بهتر درک کند؛ در عین حال ابزاری می‌شود برای نقد اجتماعی و سیاسی‌ای که در آن زمان همه‌چیز را تحت‌تأثیر قرار می‌داده.

ماری‌ها از همان ابتدا در ساده‌ترین امور روزمره، مثل خوردن و نوشیدن، شورش می‌کنند. گل‌های مینا چارچوب‌های پذیرفته‌شده‌ی زندگی روزمره را هدف قرار می‌دهد. هیچ رفتار ساده‌ای نیست که از زیر تیغ تیز سرکشی جان سالم به در ببرد. غذا دیگر غذا نیست، بلکه ابزار مبارزه است. آنها مردان مسنی که می‌خواهند با وعده‌ی شام‌های گرانقیمت به تختخواب بکشانندشان با تعقیب و گریزی به سبک نمایش‌های اسلپ‌استیک در ایستگاه قطار قال می‌گذارند.

ماری‌ها نمی‌خواهند جذاب باشند، بلکه با هدف شکستن ساختارها بازی را شروع کرده‌اند. آنها به مردان عاشق بی‌توجهی می‌کنند. همیشه گرسنه و حریصانه در حال خوردن‌اند. مست می‌کنند و کاباره را به هم می‌ریزند و صحنه‌ را از دست اجراکنندگان می‌قاپند و در نهایت از کاباره بیرونشان می‌اندازند. انرژی آنها فوران می‌کند و ساختار روایی و بصری فیلم نه‌تنها با کاراکترها همراه می‌شود، بلکه ساختارهای خود را نیز می‌شکند و از نو بازسازی می‌کند.

ماری ۲، زمانی که تلفن خانه زنگ می‌زند، می‌گوید: «به مرکز بازپروری خوش آمدید.» آنها خود را از جامعه جدا کرده‌اند و نماد شورش در برابر نظم و معنا شده‌اند؛ در عین حال آنها در جستجوی هویت خود هستند. رژه می‌روند، بازوهای خود را تاب می‌دهند و شعار می‌دهند: «ما وجود داریم! ما وجود داریم!» و در ادامه با مونتاژی از درهای قفل‌شده پتانسیل شکستن موانع سرریز می‌کند.

آنها به‌ جای خلق معنای شخصی در این جهانِ بالذات بی‌معنا، با تخریب و ویرانی جهان اطراف، پوچی آن را اثبات می‌کنند. هرچه به اوج طغیان نزدیک‌تر می‌شویم، داستان سیزیفی‌تر می‌شود؛ ماری‌ها با شورش در برابر پوچی در تلاش هستند برای زندگی معنایی دست‌وپا کنند. یکی از موضوعاتی که مدام درباره‌ی آن حرف می‌زنند این است که «اصلاً چه اهمیتی دارد چه‌‌کار می‌کنند! آیا واقعاً مهم است؟!» اولین مرحله در این سرکشی وقت‌تلف‌کردن است. مسئله حق انتخاب است، همان چیزی که در چکسلواکی آن زمان از انسان‌ها سلب شده بود.

یکی از آنها می‌پرسد: «می‌تونی حس کنی زندگی چقدر ناپایداره؟» ماری‌ها خلاف جریان زندگی حرکت می‌کنند تا به ماهیت گذرا و فانی این جهان آگاه شوند. شخصیت‌های گل‌های مینا در شروع فیلم به خود نام عروسک داده‌اند، حتی صدای حرکت مفصل‌های عروسک‌ها هم در آغاز شنیده می‌شود، اما هرچه عصیانگرتر می‌شوند، سؤالات پیچیده‌تری سراغ آنها می‌آید. پرسش‌هایی که مسئله‌ی وجود را نشانه می‌رود فقط از خلال شورش امکان طرح‌شدن پیدا کرده‌اند.

تأکید دوچندان بر بی‌معنایی و پوچی زندگی در فیلم زمانی آشکار می‌شود که با قیچی به جان اطراف خود می‌افتند و از جهان یک کلاژ سوررئال می‌سازند. وقتی مرزهای فروپاشی رد می‌شود، دیگر بدون نابودی کامل نمی‌توان چیزی ساخت. از سقف، نوارهای رنگی و سوسیس‌ها آویزان هستند. ماری‌ها نوارها را به آتش می‌کشند و با قیچی سوسیس‌ها و خیارشورها را همچون نمادی از فالیک⁷ برش می‌دهند و می‌خورند، حتی پیشنهاد می‌کنند که قوانین زبان را با تغییر دلبخواهی معانی واژه‌ها کنار بگذارند. در همچین جهانی دیگر هیچ‌چیز ثابت و غیرقابل تغییر نیست. آنها، بدون ترس، شیر گاز را باز می‌کنند و ماری ۲ روی تخت دراز می‌کشد، اما، چون پنجره‌ی اتاق هم باز است، مرگ بی‌معنا جلوه می‌کند. این کار را با بی‌اعتنایی سرخوشانه‌ای انجام می‌دهند و حتی برای مرگ هم قطعیت و جایگاهی قائل نیستند. آنها از کنترل خارج می‌شوند و با قیچی‌هایشان بدن‌های یکدیگر را می‌بُرند؛ سپس در قاب شناور می‌شوند. برش‌هایشان حتی به صفحه‌ی نمایش نیز نفوذ می‌کند؛ خی‌تیلووا آنها را به ‌صورت موزاییکی از قطعات شکسته‌ی متحرک به تصویر می‌کشد. در نهایت، جهان جدیدی ساخته می‌شود، دنیایی که دیگر هیچ چیزی سر جای خود، یا بهتر است بگوییم سر جایی که هنجارها و عرف اجتماعی می‌گوید، نیست. هر چیزی که قبلاً قانون بوده حالا به ابزاری برای آزمون و شکستن مرزها تبدیل می‌شود.