در فیلم دهِ عباس کیارستمی چه می‌گذرد؟ این پرسشی است که نباید به آن پاسخِ سرراست داد. پرسشی که نمی‌توان به آن پاسخِ سرراست داد. پرسشی که باید آن را تکرار کرد. پرسشی که به واسطه‌ی فعلش، دست‌کم در نگاه نخست، دوپهلوست. اولی: در فیلم ده چه چیزی پیش روی ماست، چه چیز جلوِ چشم ماست (یا چه می‌گذرد)؟ و دومی: در فیلم ده چه چیز پشت سر نهاده می‌شود، چه چیز از جلوِ چشم ما رد می‌شود (یا، باز هم، چه می‌گذرد)؟ چه چیز در زمان حال جریان دارد؟ چه چیز از جریان زمان حال می‌افتد؟ در فیلم دهِ عباس کیارستمی چه می‌گذرد؟ آیا هر دو شکل خواندن این «می‌گذرد»، علی‌رغم تفاوت ظاهری و اصلا به خاطر آن، یکی نیستند؟
آسمانِ شب را که ببینی، آن دورترین ستاره‌ها، کم‌نورترینشان، فقط وقتی به چشم می‌آیند، فقط وقتی از نگاه آدم نمی‌گریزند که نگاه آدم از آنها بگریزد، که نگاهْ سرسری باشد. همین‌که خیره شوی از دستشان می‌دهی. پس هر بار خیره می‌شوی و درمی‌گذری، خیره می‌شوی و درمی‌گذری ـــ از دست می‌دهی و به دست می‌آوری تا یاد بگیری، اصلا، در خودِ این ازکف‌دادن است که باید به کف آری.
کیارستمی در فیلم ده با دو دوربین ثابت از راننده و کمک‌راننده تصویر برمی‌دارد. اما به چه منظور؟ به منظور ثبت آنها؟ به منظور فراموش‌کردن آنها؟ به منظور به‌یادآوردن آنها در عین فراموش‌کردنشان؟ اتاقک تنگ و بسته‌ي ماشین، نمای نزدیک از چهره‌ي دو طرف گفتگو، دوربینِ سمج، فضای پرتشنج، اینها می‌خواهند چه بگویند؟ در فیلم دهِ عباس کیارستمی چه می‌گذرد؟
فیلم ده از ده سکانس تشکیل شده و مانیا اکبری، شخصیت زن، که مشغول رانندگی است، در طول این سکانس‌ها با شش شخصیت دیگر هم‌کلام می‌شود و بدین‌سان دیالوگ‌هایی درمی‌گیرد عمدتا حول مسئله‌ی زنان و خانواده و عشق و جامعه و چه و چه... اما باید هرچه زودتر از این اطلاعات گذشت. باید اینها را از دست داد تا آنچه در فیلم می‌گذرد به دست آورد. در فیلم دهِ عباس کیارستمی چه می‌گذرد؟
خودِ کارگردان در سال ۱۳۸۳، سه سال بعد از ساخت ده، مستندی ساخت با عنوان ۱۰ روی ده، در لوکیشنی یکسره متفاوت با فیلم اصلی ـــ لوکیشن فیلم طعم گیلاس، محیطی به دور از شهر. در همان ابتدای مستند می‌گوید: «در گفتگوهایی که بعد از نمایش فیلم تِن داشتم بودند بعضی از تماشاگرانی که می‌گفتند ما را به لنداسکیپ‌های خودت، به طبیعت خودت، عادت داده بودی و ما باز هم آمده بودیم که منظره ببینیم و طبیعت. این واقعیتی است که هر فیلمی لوکیشن مخصوص خودش را می‌طلبد. تِن می‌بایست در چنین فضای بسته‌ای فیلمبرداری می‌شد. اما این هم یک واقعیت است: تماشاگری که خسته است از زندگی شهری، مناسبات شهری، ترافیک و زندگی آپارتمانی دلش می‌خواهد که وقتی به سینما می‌رود در یک فضای دیگری فیلم ببیند و فیلمی ببیند که با طبیعت خودش نزدیکی بیشتری دارد.» سپس دوربین را رو به شهر می‌گیرد، از دور، نمای بازی از تهران نشان می‌دهد و ادامه می‌دهد: «این فضای شهر تهران است و تصور من این است که در این اتومبیل‌هایی که الآن شما در تصویر ملاحظه می‌کنید ادامۀ فیلم تِن یا تِن‌های دیگری به شکلی در جریان است.» اتومبیل فضای بگومگوهای ما، جنگ‌ودعواهای ما، دوست‌داشتن‌های ما، زندگی ما، فضای خصوصی‌عمومی ماست، فضایی که در آن می‌توانی در دل شهر، وسط شلوغی، با دیگری خلوت کنی، با دیگری حرف بزنی، اما فقط هر وقت دلت خواست نگاهش کنی، می‌توانی در کنار دیگری باشی و در تنهایی‌ات نیز. کیارستمی در مستند ۱۰ روی ده می‌گوید: «به نظرم می‌رسد که این پوزیشن، یکی در کنار دیگری، اطمینانی به طرفین گفتگو می‌دهد و همیشه شرایط اطمینان‌بخشی را برای داشتن دیالوگ برقرار می‌کند. خب، اگر لازم باشد، آدم‌ها می‌توانند به هم نگاه کنند و به عبارت دیگر آدم‌ها در این حال هم با هم‌اند هم با خودشان... در این شکل از گفتگو ما حق این را داریم که طرف صحبتمان را نگاه نکنیم... این شکل از گفتگو، به نظر من، همان‌طور که گفتم، مهم‌ترین اهمیتش امنیتی است که بین این دو نفر ایجاد می‌کند موقع دیالوگ. یادم هست یکی از دوستانم سال‌ها پیش می‌گفت من و شوهرم مهم‌ترین گفتگوهایمان را همیشه در اتومبیل انجام می‌دهیم... البته خیلی از مواقع هم برای ایجاد اختلاف اتومبیل وسیله‌ی مناسبی هست...» باری، کل فیلم ده در این فضای بسته می‌گذرد. اما باز همان سؤال: در فیلم دهِ عباس کیارستمی چه می‌گذرد؟
دوربین او ثابت است و فضا یکی است. اما قضیه فقط این نیست. راستش، دوربین او همچنان‌که ثابت است متحرک‌ترین دوربینی است که در فیلم‌هایش سراغ داریم و فیلم همچنان‌که فضایی بسته دارد بیشترین تنوع فضایی و آزادترین فضاها را دارد، چون پای لنز دیگری در میان است ـــ کل اتومبیل دوربین دیگری است، اغلب متحرک، که از پشت شیشه‌اش هم شهر را نمایش می‌دهد هم از آن می‌گذرد. با درگذشتن از شهر نمایشش می‌دهد. طرفه اینکه نخستین جمله‌ی فیلم توجه ما را به همین دوربین دوم جلب می‌کند. از زبان مانیا خطاب به فرزندش می‌شنویم: «شیشه رو بده پایین. شیشه رو بده پایین. الآن خنک می‌شه.» خودِ اتومبیل مانیا دوربینی است که نبوغ کارگردان را، بخت و اقبال را، در و دیوار شهر را، تاریخ ما را نمایش می‌دهد. باید به تک‌تک لحظه‌ها دقت کنی، فیلم را لحظه‌به‌لحظه دنبال کنی و ببینی که چطور وقتی امین، پسر مانیا، درون اتومبیل می‌نشیند و از پشت شیشه نام دوستش «امید» را صدا می‌زند این دوربین دوم از کنار مغازه‌ی تهیه‌ی مسکنی به نام «امیدوار» می‌گذرد (دقیقۀ یک). تصادف محض است؟ برنامه‌ریزی است؟ ترکیبی از این دوتاست؟ مهم نیست. باید ببینی که وقتی امین، که پدر و مادرش از هم جدا شده‌اند، به مادرش می‌گوید نه می‌تواند پیش او باشد نه پیش پدرش، و ادامه می‌دهد که به محض اینکه پدرش زن بگیرد پیش او می‌رود، این دوربین دوم چطور از کنار دیواری می‌گذرد که روی آن نوشته «خانه‌ی نو» (دقیقه‌ی ده). تصادف محض است؟ برنامه‌ریزی است؟ ترکیبی از این دوتاست؟ مهم نیست. باید ببینی که وقتی این مادر و پسرِ سازش‌ناپذیر، که در کل فیلم توی سروکله‌ي هم می‌زنند، یک لحظه ـــ و فقط همان یک لحظه ـــ به تفاهمی جادویی می‌رسند چطور این دوربین دوم وسط بزرگراه از کنار دیوارنگاره‌ای رد می‌شود از مادر و پسری که در آغوش هم غنوده‌اند (دقیقه‌ی پنجاه‌و‌نه). تصادف محض است؟ برنامه‌ریزی است؟ ترکیبی از این دوتاست؟ مهم نیست. باید ببینی که در طول فیلم نگاه حدود چهل مرد از پشت شیشه‌ی اتومبیل مانیا چطور وحشت به جانت می‌اندازد. تصادف محض است؟ برنامه‌ریزی است؟ ترکیبی از این دوتاست؟ مهم نیست. مهم این است که ما داریم روی این زمین، در تهرانِ ازهمان‌زمان‌خراب‌شده، یک صورت فلکی می‌بینیم با ستاره‌هایی نامرئی که هیچ‌جور دیگری نمی‌شد آنها را دید.
در فیلم دهِ عباس کیارستمی چه می‌گذرد؟ صورتی فلکی روی زمین، تنِ عریان شهری با دیوارنگاره‌هایش، شعارهایش، مغازه‌هایش، امامزاده‌هایش، آدم‌هایش، روز و شبش، گذشته و حال و، کسی چه می‌داند، شاید آینده‌اش. آخرین جمله‌ی مستند ۱۰ روی ده نقل‌قولی است از زبان کیارستمی: «گفت تو آتش برافروز تا من چیزی نشانت دهم، چیزی دیدنی که قابل دیدن نیست اگر نخواهی ببینی، و قابل شنیدن نیست اگر نخواهی بشنوی صدای نفس‌هایش را». این نقل‌قول خلاصه‌ای است از شاهکار او. دیدنِ فیلم ده دیدنِ چیزی دیدنی است که قابل دیدن نیست. آنچه کیارستمی در این فیلم نشان می‌دهد نشانیِ شهری گمشده است و گمشدگانی که ماییم ـــ هرکدام در گوشه‌ای با خاطره‌ای، یادی، عزیزی، دوستی، آشنایی، و عشقی.
