تقریباً یک روز طول کشید تا با قطار به آنجا برسیم. اما بالاخره رسیدیم: به شیکاگو!—اروپای غرب میانه، «رمِ خطوط راه‌آهن!»1 (شاید مارک تواین هم، با طعنه به این تشبیه، به این موضوع پرداخته که چگونه برلین از نظر مسافری آمریکایی «شیکاگوی اروپا»ست.) اینجا همه‌چیز باشکوه و عظیم بود. ما خیلی زود به آپارتمان مادربزرگم رسیدیم، و دستگیره‌ی سنگین برنجی در را که به شکل دست انسان بود بالا کشیدیم، و وارد شدیم.
آپارتمان مادربزرگم با آپارتمان یک‌خوابه‌ای که ما در واشینگتن دی.سی، که من همراه برادر، مادر و ناپدری‌ام در آن زندگی می‌کردیم، بسیار متفاوت بود. آپارتمان او باریک اما بیش از حد طویل بود، مانند ایستگاه مترو، و در تمام طول ساختمان امتداد داشت—ساختمانی که متعلق به خودش بود. ما به آن آپارتمانِ راه‌آهنی می‌گفتیم، که نام معناداری بود، زیرا حتی من هم می‌دانستم که راه‌آهن‌ها در تاریخ شیکاگو نقش مهمی داشته‌اند. راه‌آهن به‌ویژه در تاریخ خانواده‌ی مادربزرگم در شیکاگو، مشخصاً پدرش که در دوران راه‌آهن، زمانی که این تجارت سودآور بود، به خرید و فروش ضایعات آهن و فولاد اشتغال داشت، اهمیت داشت. یک عکس با رنگ‌مایه‌ی قهوه‌ای روی میز مادربزرگم تاجری موفق را نشان می‌داد که باخوشحالی به صندلی اداری‌اش لم داده بود و انگشتانش را پشت سرش در هم قفل کرده بود.
خب، آپارتمان آن‌قدر طویل بود که رفتن از یک سر آن به سر دیگرش واقعاً حکم پیاده‌روی را داشت. اگر از درِ ورودی وارد می‌شدید، پس از گذشتن از کنار مادربزرگم (که با آغوش باز برای خوشامدگویی به شما به راهرو آمده بود)، به اتاق نشیمن می‌رسیدید که نیمه‌رسمی بود و شما آن را فقط هنگام ورود می‌دیدید، زیرا در واقع هیچ‌کس در آنجا نمی‌نشست—بجز من که گاهی اوقات مخفیانه صبح زود پیش از دیگران بیدار می‌شدم تا در خلوت تصاویر یک کتاب بزرگ با جلد سخت به نام شاهکارهای هنر اروتیک ژاپنی را که همیشه توی قفسه بود بررسی کنم. از آنجا، شما از چندین اتاق‌خواب (از جمله اتاق‌خواب مادربزرگم که دوست داشت بگوید تختش به اندازه تخت کولت2 بزرگ است)، یک اتاق ناهارخوری نیمه‌رسمی و به طرز شگفت‌انگیزی از کنار سرویس بهداشتی دوم عبور می‌کردید. آشپزخانه‌ای که پشت آپارتمان بود میز غذاخوری دیگری داشت که در واقع مادربزرگم غذایش را آنجا می‌خورد.
نکته‌ی دیگری که در مورد آپارتمان به چشم می‌آمد تمیزی فوق‌العاده‌ی آن بود. همین موضوع باعث می‌شد که با جایی که من از آن آمده بودم زمین تا آسمان فرق داشته باشد. مبلمان چوبی تیره‌رنگ گردگیری شده بود، دستگاه بازی روی بوفه برق افتاده بود، و کف‌ها تِی کشیده شده بودند، هرچند من هرگز کسی را ندیدم که این کارها را انجام دهد. تنها بی‌نظمی موجود روی پاتختی اتاق‌خواب مادربزرگم بود که آن هم چیز زیادی نبود: چند کتاب و کاغذ و بطری‌های عطر یا لوسیون و نمک حمام که کمی ناخوشایند بودند—این شیشه‌های کوچک از این نظر ناخوشایند بودند که ناخودآگاه آدم را یاد بدن یک پیرزن می‌انداختند، بدن گرم و نرم و دوست‌داشتنی‌ای که به هر حال از بدن من به مرگ نزدیک‌تر بود. توی اتاق غذاخوری، سطح میز بزرگ، که حسابی جلا خورده بود، با انعکاس نور می‌درخشید و تصویر محوی از ساعت روز را نشان می‌داد، چیزی شبیه به پرتره‌های اولیه‌ی عکاسی از زنان که در آنها محو بودن تصویر (چه فریبنده باشد چه نباشد) حسی از لطافت، ظرافت و ذهن پذیرا و خردمند آنها را نشان می‌داد.
سکوت آن اتاق، با حال و هوای قدیمی‌اش، مانند سکوت موزه‌ی تاریخ طبیعی بود، جایی که می‌توان حیوانات منقرض‌شده را دید که در زیستگاه‌های طبیعی‌شان زندگی می‌کنند. همان‌طور که گاومیش کوهان‌دار آمریکایی یا ماستودون آمریکایی روزگاری در علفزارهای دشت‌های بزرگ پرسه می‌زدند، مادربزرگم نیز زمانی در آن مبل راحتی با حاشیه‌های منگوله‌دار می‌نشست تا یا مسابقه‌ی تلویزیونی جِپِردی یا فوتبال تماشا کند یا کتاب بخواند. و من و برادرم هم زمانی با او سر میز ناهارخوری می‌نشستیم، خانه‌های کاغذی می‌ساختیم و ساندویچ‌های کچاپ می‌خوردیم و هرگاه خانه‌های کاغذی متزلزلمان فرومی‌ریخت، از ته دل می‌خندیدیم. فضای رسمی آن اتاق قدیمی به خنده‌هایمان کیفیتی دلپذیر می‌بخشید، گویی ما بچه‌هایی بودیم که خوب تربیت شده بودیم و البته کمی هم شیطنت می‌کردیم، اما خنده‌هایمان آن‌قدر قدرت نداشتند که نظم دنیا را به هم بریزند.
انگار خود آپارتمان هم عادت‌ها و اصولی داشت؛ مثلاً من خیلی خوشم می‌آمد مادربزرگم همیشه سر ساعت مشخصی شام را سرو می‌کرد، و اصلاً متوجه نمی‌شدم که غذاها بدون استثنا بدمزه‌اند. ما اغلب غذاهای باقیمانده‌ای را می‌خوردیم که مستأجر قدیمی و همیشگی زیرزمینش برایش از رستوران چینی محله که سه روز در هفته آنجا ظرف می‌شست می‌آورد. (مردی تقریباً ساکت، با گوش‌های بزرگ و دست‌های خیلی بزرگ، او به جای اینکه اجاره بدهد، مرتب به آنجا سر می‌زد تا کارهایی را انجام بدهد یا فقط کمی بنشیند، به نظر می رسید بین آنها توافقی قدیمی و نانوشته وجود داشت که برای ماقبل از تاریخ یا حتی دورانی بود که اقتصاد بر پایه‌ی پول نبود. چیزی که از همه بیشتر به خاطر می‌آورم این است که وقتی او به یک لامپ سوخته یا شیشه‌ای که درش گیر کرده بود و باز نمی‌شد نگاه می‌کرد خیلی جدی می‌شد!) رستورانی که او در آن کار می‌کرد احتمالاً خیلی «اصیل» نبوده، زیرا من با این تصور بزرگ شدم که نه‌تنها چاپ‌سویی غذای چینی واقعی‌ای است، بلکه سوپ صدف نیواینگلند هم غذایی چینی است! او هر دوی این غذاها را در حجم‌های زیاد در سطل‌های بزرگ پنج‌لیتری برایمان می آورد، به طوری که یک هفته‌ای که من به آنجا می‌رفتم ما به‌تناوب بین سوپ صدفی که به رنگ آب کثیف کشتی بود و ما نمی‌توانستیم در آن گوشت صدف‌ها را از سیب‌زمینی‌ها تشخیص بدهیم و چاپ‌سویی مرموز یکی را برای خوردن انتخاب می‌کردیم. چاپ‌سویی مخلوطی خردشده از ماکارونی، کرفس و گوشت بود که زمانی در میان افراد شب‌زنده‌دار آمریکایی مد بود و (حداقل طبق گفته‌ی روزنامه‌ای در سال 1903) «تا قبل از نیمه‌شب مزه‌‌ی خوبی ندارد.» مادربزرگم، که انگار هنوز از رفتارهای ظاهراً متکبرانه‌ی مادرش که مدت‌ها پیش مرده بود دلخور بود، اصلاً به کیفیت لباس‌هایش اهمیت نمی‌داد و باافتخار توضیح می‌داد که بسیاری از لباس‌هایش، مثلاً بلوزهای پلی‌استری که در دو عروسی از سه عروسی پدرم پوشیده بود، را از سطل زباله کوچه پیدا کرده. او فکر می‌کرد که لباس باید «مناسب» باشد، یعنی تمیز باشد و از لحاظ رسمی بودن با جایی که می‌خواهید بروید همخوانی داشته باشد، اما از هرگونه تکلف بیشتر اجتناب می‌کرد.
اگرچه مطلقاً از او چیزی درباره‌ی لذت بردن یا تظاهر به داشتن غذا یا لباس‌های فاخر یاد نگرفتم، امیدوارم برخی از ارزش‌های او را یاد گرفته باشم، به‌ویژه صمیمت و مهربانی بی‌تکلف، شوخ‌طبعی و چیزی که برای او حسی از نظم و ترتیب انگلیسی یک دریانورد را داشت (پادشاه لئونتس در حکایت زمستان شکسپیر به پسر کوچکش می‌گوید: «بیا کاپیتان، ما باید مرتب باشیم.»)، اما مهم‌ترین چیزی که برایش ارزش داشت و مانند جریانی زیرزمینی در طول زندگی‌اش جاری بود: عشق به مطالعه بود. در تمام سال‌هایی که برای دیدنش می‌رفتم، همیشه او را در ساعتی از روز مشغول کتاب خواندن می‌دیدم. برای او که می‌دانست وضع مالی‌اش خوب است تحصیلات از همه‌چیز مهم‌تر بود. او می‌پرسید: «چرا برای یه وعده غذا بیشتر از پنج دلار خرج کنیم، وقتی که یه کتاب با قیمت ده سنت می‌تونه زندگی آدم رو عوض کنه؟»
جلدهای قدیمی و کهنه‌ی کتاب‌هایی که می‌خواند، همچنین صفحات آنها، با لبه‌ی اریب و جوهر سیاه پررنگی که کتاب‌ها با آن چاپ شده بودند، باعث می‌شدند نویسندگانشان (ویلیام فاکنر، لئو تولستوی، ویلا کاتر، تواین، رالف اِلیسن، موراسکی، جان لو کاره) در نظرم مانند شهروندان محترمی در جمهوری بین‌المللی ادبیات به نظر برسند، نمایندگان سازمان ملل متحد ذهن. (او احتمالاً هیچ‌وقت مشکلات اروپامحوری به گوشش نرسیده بود و به این موضوع حساس نبود.) کتاب‌های قفسه‌های او چیزی را وعده می‌دانند که ما دیگر باورشان نداریم: اینکه چیزی به نام میراث غیرملی‌گرایانه، حتی جهانی وجود داشته باشد که از طریق آن بتوانیم به شکوه، وسعت، طنز و پوچی آنچه به معنای انسان بودن است پی ببریم. (وقتی برای اولین بار جملات ابتدایی کتاب یوسف در آیینه‌ی تاریخ نوشته توماس مان را خواندم—«چاه گذشته عمیق است. آیا نباید آن را بی‌انتها بنامیم؟»—حس کردم که این کتاب، با مضامین به‌ظاهر ابدی‌اش درباره‌ی تنش بین اسطوره و تاریخ مانند سطلی است که به درون آن چاه بی‌انتهای زمان فرومی‌رود تا طعم آب‌های تاریک آن را به من بچشاند.) اگر از مادربزرگم می‌پرسیدید که آیا کتابی که در دستش دارد دوست دارد یا نه، او لحظه‌ای کتاب را روی پایش می‌گذاشت و مانند مریم مقدس در بلوز پلی‌استر با اندامی که قبلاً ورزشکاری بوده، و، در حالی که به دنبال کلمات مناسبی می‌گشت تا تجربه‌ی خود را از کتاب بیان کند، فروتن، جدی و متفکر به نظر می‌رسید، معمولاً کلماتی که برای تجربه‌اش بیان می‌کرد کوتاه و صریح بودند. رابطه‌ی او با کتاب‌ها رابطه یک نابغه با آنها نبود، بلکه رابطه‌ی انسانی عاقل و کنجکاو بود که می‌خواست زندگی وسیع‌تری داشته باشد، حتی اگر همه‌ی اینها فقط در ذهنش بود.
این نگرش به‌ظاهر ساده‌ی او تأثیر زیادی در من گذاشت. مانند دانه‌ها که برای رشد کردن به خاک، خورشید و آب نیاز دارند، کتاب نیز برای زنده شدن در ما به چیزی فراتر از خود نیاز دارد. به گمانم این علاقه و محبت بی‌تکلف فردی انسانی است که آنها را هم دوست دارد.
*
اما برای من جالب‌ترین چیز در آپارتمان مادربزرگم پرتره‌ی شخصیت مشهوری بود از اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم، فردی بسیار مهم و تاریخ‌ساز در لباس نظامی، که البته من تقریباً هیچ‌چیز درباره‌ی آن نمی‌دانستم.
پیش از اینکه بگویم این شخص چه کسی بود، باید بگویم که وجود این پرتره روی دیوار خانه‌ی مادربزرگم از آدمی که چند قرن پیش زندگی می‌کرده برایم خیلی عجیب بود. در این کشور ما دوست داریم فکر کنیم افراد خاصی هستیم و در حالی به بزرگسالی قدم می‌گذاریم که ناگهان مانند افرادی که دچار فراموشی شده‌اند در اتاق بیمارستانِ زمان از خواب بیدار می‌شویم و وقتی که ناگهان نور خورشید به چشممان می‌خورد پلک می‌زنیم و به ژله خیره می‌شویم. اگر آن‌قدر خوش‌شانس باشیم که با آن اشیای کمیاب بازمانده‌ای که تاریخ را درون خود دارند روبه‌رو شویم، به نظرمان به‌قدری بی‌ربط و بی‌اهمیت می‌آیند که می‌توانیم در پس زمینه کاملاً از آنها چشم‌پوشی کنیم. تنها زمانی که بادقت به آنها نگاه کنیم (و چرا چنین اشیایی سزاوار این هستند؟) این آثار تاریخی می‌توانند به طرز عجیبی بلرزند، خش‌خش و زمزمه کنند و کنجکاو به ما نگاه کنند، گویی تقریباً می‌خواهند توجه ما را به خود جلب کنند. این تجربه‌ی نیمه‌جادویی ممکن است پروستی به نظر برسد، اما گذشته‌ای که این اشیای خاص تداعی می‌کنند خاطرات شخصی نیستند (مانند مورد معروف شیرینی مادلن مارسل پروست که در چای شکوفه‌لیمو خیس خورده بود.)، بلکه مربوط به تاریخ جهان است. آیا جای تعجب دارد که چنین تاریخی می‌تواند مسائل شخصی را آشکار کند؟ این همان چیزی است که کسانی که از تاریخ بی‌اطلاع‌اند، در واقع کسانی که ممکن است هرگز چیزی درباره‌ی آن نشنیده باشند، احساس می‌کنند.
تصویری که از آن صحبت می‌کنم پرترهای دایره‌ای‌شکل از ناپلئون بناپارت بود که با ظرافت تمام روی یک چینی کار شده بود. قطر آن شاید به سی سانتی‌متر می‌رسید و امپراتور را در لباس کامل نظامی با چهره‌ای سرد و بی‌تفاوت، که برای من همیشه تداعی‌گر بی‌رحمی بوده، در حالی که به آینده‌ی پرشکوه و قهرمانانه‌ی خود می‌نگریست نشان می داد. (این را طوری می‌گویم که گویی در جایی، در مقابل این تصویر و در تضاد با آن، پرتره‌های غیررسمی از ناپلئون شاید در خانه و کنار فرزندانش وجود دارد.) این پرتره‌ی بزرگ با قرار گرفتن در قاب چوبی دایره‌ای عظیم حتی بزرگ‌تر هم جلوه می‌کرد، در داخل این قاب چهارده تصویر مینیاتوری بیضی‌شکل گنجانده شده بود که قابلیت جابه‌جایی داشتند: مجموعه‌ای متنوع که عمدتاً از اشراف فرانسوی تشکیل شده بود و همگی روی چینی کار شده و به صورت حلقه‌ای در اطراف امپراتور چیده شده بودند. من در تمام دوران کودکی‌ام فکر می‌کردم که همه‌ی آنها معشوقه‌ها و همسران ناپلئون هستند—زنان مختلفی که فاتح بزرگ آنها را نیز فتح کرده بود، همان‌طور که مادربزرگم با چشمانی خندان توضیح می‌داد: «زنان او». با این حال، با نگاه به عکس‌های اخیر (این عکس را عمه‌ام که این اثر را به ارث برده برایم فرستاده) به‌وضوح می‌بینم که اگرچه همه‌ی آنها موهای بلندی دارند، سه نفر از آنها در واقع مردند. حتی حروف طلایی‌رنگ و محوشده روی قاب نام آنها را فاش می‌کند: رولاند، لوئی شانزدهم، و پادشاه روم (پسر ناپلئون اول).
آیا در خانواده‌ی من در مورد هویت این افراد سؤال و سردرگمی وجود داشته؟ یا، به احتمال زیاد، مادربزرگم فقط سربه‌سرم گذاشته بوده و با من شوخی می‌کرده؟ در هر صورت، در میان این گروه، معشوقه‌های اصلی لوئی پانزدهم و لوئی شانزدهم، و همین‌طور دو همسر ناپلئون نیز حضور دارند. حتی من هم می‌توانم ژوزفین، اولین همسر زیبای او، را هرچند چهره‌اش کمی به موش شباهت دارد تشخیص دهم. او، مزین به تاجی سلطنتی، به شیوه‌ی خاص خود با لب‌های جمع‌شده لبخند می‌زند، تا همان‌طور که بعدها خواندم دندان‌هایش را نشان ندهد، دندان‌هایی که تعدادی از آنها به خاطر سال‌ها مکیدن نیشکر در مزرعه‌ی خانوادگی‌اش در مارتینیک—زادگاه دوست‌داشتنی‌اش که جمعیت برده‌ها در آنجا به هشت‌هزار و پانصد نفر می‌رسید—سیاه و پوسیده شده بودند.
ابتدا باید اذعان کنم که این پرتره یک اثر هنری نفیس نبود. مطمئناً به صورت انبوه، احتمالاً در کارخانه یا کارگاهی در شهر لیموژ ساخته شده بود. از آثار هنری توریستی ارزشش کمی بیشتر بود و از آثار هنری فاخر خیلی کم‌ارزش‌تر. احتمالاً از روی میزهایی که در آن زمان پرتره‌هایی در آنها جاسازی می‌شد و رایج بودند الگوبرداری شده بود. مانند یک دست سرویس چایخوری یادبود که پرتره‌های الیزابت دوم و اعضای مختلف خانواده‌ی سلطنتی روی قوری و فنجان‌هایش نقش بسته است، و در واقع «زرق و برق و تجملاتی»بودن این شیء در سادگی و اصالت آن نهفته است. مانند شیئی چینی‌نما یا ژاپنی‌نما بود—تداعی‌‌کننده مکانی دور (در این مورد خاص اروپا) که از دیدگاه خانواده‌ی آمریکایی من، که عمدتاً یهودی‌آلمانی بودند، سرزمینی ازدست‌رفته و فراموش‌شده بود، آن‌قدر فراموش‌شده که حتی به عنوان سرزمینی خیالی هم در ذهن ما جایی نداشت.
اما شاید این‌گونه پرتره‌های سلطنتی همیشه حس دوری و فاصله را منتقل می‌کنند. بخشی از جذایبت آنها در این است که گستره‌های وسیع جغرافیایی و تاریخی را که امپراتور ادعا می‌کند بر آنها تسلط یافته و در اختیار قوه‌ی تخیل ما قرار داده تداعی می‌کنند. مثلاً در رمان به سوی فانوس دریایی که سال ۱۹۲۷، سالی که مادربزرگم از دبیرستان فارغ‌التحصیل شده بود، منتشر شده، ویرجینیا وولف اشاره می‌کند که خانواده‌ی رَمزی پرترهای از ملکه‌ویکتوریا را بر دیوار خانه‌ی ییلاقی خود در هبریدیز نصب کرده‌اند. به این پرتره فقط، خلاصه، به عنوان بخشی از پس‌زمینه، وقتی که تَنسلی— مرد خجالتی و از طبقه‌ی اجتماعی پایین جامعه—خانم رمزی را می‌بیند، که «لحظه‌ای در مقابل تصویر ملکه‌ویکتوریا که روبان آبی نشان گارتر3 را روی لباسش دارد می‌ایستد»، اشاره می‌شود. و، با این حال، با وجود کوتاهی این توصیف، این پرتره اهمیت ویژه‌ای به عنوان بخشی از پس‌زمینه دارد. در لحظه‌ای که تنسلی متوجه می‌شود چه احساسی به این زن میانسال و متأهل از طبقه‌ی بالاتر دارد: «او زیباترین کسی بود که تابه‌حال دیده بود.» به طرز عجیبی، اهمیت ذاتی این پرتره‌ی ملکه در این است که جز اشاره‌ی گذرا هرگز کامل توصیف نمی‌شود، چراکه امپراتوری بریتانیا، با تمام ثروت و بی‌رحمی‌هایش، با آن‌همه متصرفات وسیع در جایی مانند هند، پایه و اساس ناخودآگاه، نادیده و عینیِ احساسات مختلط تنسلی نسبت به انگلیسی‌بودن خانواده‌ی رمزی است، آمیزه‌ای آشفته و حل‌نشدنی از تحسین و نفرت که آن‌قدر قدرتمند است که باعث تنش و درگیری درونی او می‌شود، اما به او انگیزه و انرژی لازم را برای پیشرفت می‌دهد.
در مورد پرتره‌ی ناپلئون، با وجود تمام بیزاری مادربزرگم از تظاهر و خودنمایی خانواده‌اش، با وجود طعنه‌ها و کنایه‌هایش به این شیء عجیب و غریب «تجملاتی» دکوراسیون منزل، باز هم آن پرتره دهه‌ها بر دیوار خانه‌اش باقی ماند. این پرتره را می‌توان در پس‌زمینه‌ی عکس ازدواجش دید، عکسی که فضای پرزرق و برقی دارد و هاله‌ی نوستالژی آن برای استودیوست، این عکس تقریباً چیزی از روحیه‌ی مقاوم و استوار مادربزرگم را نشان نمی‌دهد و در عوض به من این احساس را می‌دهد که او درست قبل از ترک خانه برای آخرین بار تسلیم اصول و سلیقه‌ی مادرش شده. در این عکس مادربزرگم خودش را در چیدمان عکس جای داده: با لباس‌عروسی ساتن با دنباله‌‌ی توری بسیار بلند در مقابل پرتره‌ی ناپلئون ژست گرفته، و در دو طرفش دو گلدان تزیینی به سبک سِور4 قرار دارد که مانند دو گاو در مقابل انبار خانواده‌ای کشاور هستند، به‌وضوح با گذاشتن آنها می‌خواسته‌اند ثروتشان را نشان دهند.
پرتره‌ی ناپلئون از روی دیوار بر همه‌چیز نظارت داشت: بر سال‌های طولانی ازدواج او با پدربزرگم، بر تولد سه فرزندش، بر ساعت‌ها و ساعت‌هایی که صرف مطالعه و تماشای مسابقه‌ی تلویزیونی جِپِردی و تشویق مهاجمان اصلی فوتبال آمریکایی و خوانندگان تِنور اپرا مورد علاقه‌اش می‌کرد، بر بعدازظهرهایی که به نوشتن نامه می‌گذراند و شب‌هایی که آن سوپ صدف یا چاپ‌سویی را می‌خورد، بر سال‌های طولانی بیماری و مرگ پدربزرگم، و بر دهه‌ی آخر زندگی‌اش که سرانجام در رابطه‌ای شادتر با همسایه‌ی روانکاوش سپری شد، مردی مهربان که سال‌ها او را می‌شناخت، زیرا هر دو عادت داشتند سگ‌های کوچکشان را کنار دریاچه به پیاده‌روی ببرند. (همسایه‌ی او زمانی پزشک بود و در طول جنگ جهانی دوم در واحدهای پزشکی ویژه که به آزادسازی اردوگاه‌ها کمک می‌کردند خدمت کرده بود. من به طور مبهم تجربه‌ی او از این نبرد را، که هرگز در حضور من درباره‌ی آن صحبت نکرد، به لحظه‌ای ربط می‌دادم که هر سه‌ی ما در حال تماشای مستند جنگ داخلی کِن بِرنز5 در تلویزیون بودیم و در جایی که صدای نسبتاً خواب‌آور دیوید مِک‌کالا در حال شمارش کشته‌شدگان نبرد اَنتیتِم بود به او نگاه کردم و با کمال تعجب اشک‌های او را دیدم که از چهره‌ی پیرش سرازیر می‌شد و او دستش را که کف آن رو به بالا بود بلند کرده بود و با لحنی کودکانه و کاملاً درمانده به مادربزرگم زمزمه می‌کرد: «این‌همه آدم جوان؟») در تمام آن سال‌ها، این پرتره‌ی عجیب ناپلئون روی دیوار باقی ماند.
*
هنگامی که به دیدن مادربزرگم می‌رفتم، آن‌چنان‌که تا سال‌های بزرگسالی‌ام نیز ادامه داشت (او نود‌وپنج سال عمر کرد.)، با همان احساس مبهم و نامشخصی که به دیدن مجدد آپارتمانش اشتیاق داشتم مشتاق دیدن این تصویر نیز بودم. دیدار با او به معنی دیدار با آن تابلو بود. با همین حس، مشتاق خوردن بستنی خاصی بودم که ما آن را سورپرایز آناناسی صدا می‌زدیم که مادربزرگم همیشه مقدار زیادی از آن را از سوپرمارکت محل می‌خرید. آنها بستنی را به رنگ زرد رادیواکتیو ویژه‌ای می‌کردند، که مانند رنگ جلیقه‌ی ایمنی یا شاید ضدیخ ماشین بود. چنین اشیای مادی‌ای، هرقدر هم که به‌خودی‌خود خوشایند یا ناخوشایند باشند، گاهی اوقات می‌توانند برای ما، همان‌طور که پروست وعده داده، چیزهایی را حفظ و نگهداری کنند که در غیر این صورت برای ما دشوار است: احساسِ آن روزها.
اما درباره‌ی این پرتره‌ی ناپلئون، این شیء برای من حاوی چیز دیگری نیز بود.
سال‌ها پس از مرگ مادربزرگم بود که اتفاقی—به یاد نمی‌آورم کجا، چه در گفتگو با تحقیقی یا در کتابی—با این واقعیت روبه‌رو شدم که من را شگفت‌زده کرد: اینکه داشتن پرتره‌ی ناپلئون فقط مخصوص مادربزرگم نبود، بلکه آن شیئی نسبتاً رایج در دکوراسیون منزل نسل‌های یهودیان اروپایی بود. تا آن زمان اصلاً به فکرم نرسیده بود که مادربزرگم می‌تواند نمایانگر فرهنگی کامل باشد.
من به‌ندرت به او یا به خودم به عنوان فردی یهودی فکر می‌کردم. من هرگز، حتی یک بار هم، با او یا با هیچ‌یک از اعضای خانواده‌ام به کنیسه نرفته بودم. ما در حکم یک خانواده چه کسانی بودیم؟ نمی‌دانستم. خانواده‌ی من بدون شک مهربان و شوخ‌طبع بودند، اما به‌سختی می‌شد آنها را دارای یک هویت مشترک دانست. طلاق‌ها باعث شده بودند برخی از روابط فامیلی از بین بروند، در حالی که روابطی که با علاقه و انتخاب خود افراد صورت گرفته بود آنها را به هم پیوند داده بود. خویشاوندان من تحصیلکرده و بی‌سواد، ثروتمند و فقیر، سفیدپوست و غیرسفیدپوست بودند. اما با وجود تمام این پیچیدگی‌های خصوصی خانواده‌ام، گاهی اوقات میان همه‌ی گوناگونی‌ها و تفاوت‌ها به طور غیرمنتظره با چیزی قاطع و مشخص و غیرمنحصربه‌فرد مواجه می‌شدم. شاید برای یک آمریکایی عجیب باشد که ناگهان با تاریخ و گذشته‌ی خود مواجه بشود، ولی برای یهودی‌هایی که با فرهنگ جدید اختلاط پیدا کرده‌اند، مخصوصاً کسانی که مثل من از آن بی‌اطلاع‌اند، این موضوع بسیار عجیب‌تر است. زیرا فرهنگ آنها، از لحاظ تعریف، آن چیزی نیست که آنها آن را فرهنگ خود می‌دادند. به عبارت دیگر، فراموشی هویت فرهنگی خود در ذات و ماهیت جذب شدن نهفته است، به عنوان شرط لازم یا هدف آن. این هویتی خود-ویرانگر است، و مردمی که کامل جذب فرهنگ دیگری شده‌اند در نهایت نمی‌توانند خود را یک گروه و قوم مستقل بشناسند.
این داستان از یک نظر داستان یهودیان است، اما از سوی دیگر داستان همه‌ی آمریکاییان هم هست—از آن جنبه که به‌نوعی پذیرش ناآگاهی تاریخی را در خود دارد. پرسش این است: در چنین وضعیتی چگونه می‌توانید شروع به گردآوری و بازسازی گذشته و هویت خود کنید؟ استیفِن موزِز: «در عصری که دیگر کسی به حقیقت سنت باور اعتقادی ندارد، تنها راه نجات حافظه روایت کردن داستان ناپدید شدن آن است.»
*
شاید هر پرترهای که در خانه‌ای به نمایش گذاشته می‌شود ادعایی ضمنی یا صریحی از وابستگی و خویشاوندی خانوادگی داشته باشد. تنها کافی است به تصاویر فرانکلین دِلانو روزولت نگاه کنید که در اواسط دهه‌ی ۱۹۳۰ تا اواسط دهه‌ی ۱۹۴۰ خانواده‌های کشاورزِ تهیدست آنها را از مجله‌ها جدا می‌کردند و کج‌ومعوج در قاب‌های ارزانقیمت به نمایش می‌گذاشتند. آن‌طور که گزارش شده بسیاری از مردم آن زمان می‌گفتند که «او مثل یک پدر است». یا به تصاویر میشل و باراک اوباما نگاه کنید که اخیراً روی بسیاری از طاقچه‌های شومینه‌ها گذاشته شده بودند، گویی مردم می‌خواستند آن زوج را به داستان پررنج آمریکا پیوند بزنند و با قدرتِ آرزویشان آنها را به اجداد حقیقی سرزمینشان تبدیل کنند.
آیا یهودیان با همین نگرش و باور پرتره‌های ناپلئون یا حتی (آن‌چنان‌که سایر خانواده‌هایی که می‌شناسم این کار را می‌کردند) تابلوهای کپی‌‌شده از رامبرانت را به نمایش می‌گذاشتند—گویی که آنها پرتره‌های خانوادگی‌شان بودند؟ طنز ماجرا اینجاست که ناپلئون به‌سختی دوستدار یهود بود. آبری نیومن می‌نویسد: «از میان تمام «قهرمانان-آزادی‌بخشان غیریهودی»، ناپلئون بناپارت احتمالاً کمترین شایستگی را دارد.» مقدمات آزادی یهودیان پیش از رسیدن او به قدرت آغاز شده بود. در سال ۱۷۸۹، اعلامیه‌ی حقوق بشر حقوق شهروندی جهانی فرانسه را اعلام کرده بود: «انسان‌ها آزاد متولد می‌شوند و با حقوق آزاد و برابر باقی می‌مانند.» یهودیان که از محله‌های یهودی‌نشین خود به اینها گوش می‌دادند گوش‌هایشان را تیز کردند: آیا این قانون شامل ما هم می‌شود؟ در حالی که برخی از یهودیان ترجیح می‌دادند جدا و مستقل باقی بمانند، دیگران به پا خاستند و به فعالیت سیاسی پرداختند: این قانون شامل ما هم بشود، خواهش می‌کنیم، این قانون شامل ما هم بشود.
مجلس ملی در مورد اینکه دقیقاً چه کسانی باید تحت این اصطلاح فراگیر «انسان» قرار بگیرند بحث و مناظره کرد: بازیگران؟ جلادان؟ اما مسلماً یهودیان نه؟ خب، چرا نه؟ بنابراین، به هر حال، ژان پل مارا مجلس را به چالش کشید: «آیا قرار است ما همیشه مثل بچه‌ها تصمیم بگیریم؟ آیا قرار است همیشه به این تعصبات احمقانه ادامه بدهیم؟» با وجود این، برای اینکه یهودی‌ها بتوانند حقوق شهروندی جهانی را مطالبه بکنند، باید از ادعاهای استثنایی خود مبنی بر اینکه ملتی مستقل‌اند صرف‌نظر کنند. کنت استانیسلاس دو کلرمون-تونر اعلام کرد: «به یهودیان، به عنوان یک ملت، هیچ‌چیز تعلق نمی‌گیرد، به یهودیان به عنوان افراد، همه‌چیز تعلق می‌گیرد.»
سپس ناپلئون، هرچند به شکلی ناقص، سیاست‌های رهایی‌بخش جهانی را در سراسر اروپا گسترش داد—سیاست‌هایی که مانند آتش همه‌جا را فراگرفت و نظام قدیمی را به طور کامل سوزاند و از بین برد. او همچنین به ساخت مجموعه‌های هنری عظیم در موزه‌ی لوور (که مدتی کوتاه به موزه‌ی ناپلئون تغییر نام یافت) کمک کرد، مجموعه‌هایی که با غارت محراب‌های ایتالیا و مقبره‌های مصری پایه و اساس امید به فرهنگی جهانی را در پاریس بنا نهادند. با این حال، می‌توان گفت که از این شخصیت موسی‌وار از یهودیان بدش می‌آمد، مثلاً در نامه‌ای به برادرش ژوزف، در ۶ مارس ۱۸۰۸، یهودیان را «نفرت‌انگیزترین انسان‌ها» (plus méprisables des hommes) توصیف کرده. او احتمالاً، همان‌طور که «تولستوی» بعدها نشان داد، نمی‌دانست که او فقط ذره‌ای کوچک در میان طوفان عظیم آن زمان بود، نه آن طوفان سهمگینی که خود خودش را می‌پنداشت.
به نظر می‌رسد که حداقل رامبرانت دوست یهودیان بوده. با توجه به درک عمیق و حساس او از رنج و عذاب انسان، و البته استفاده‌ی او از مدل‌های محله‌ی یهودی‌نشین آمستردام که در آن زندگی می‌کرد، آیا برای بسیاری از ما رامبرانت تقریباً به‌نوعی خودش یهودی به نظر نمی‌رسید؟ ببینید فرانتس لانتسبرکر،6 مورخ هنرِ مهاجر آلمانی که در سال ۱۹۳۹ به سینسیناتی پناه برد، چگونه کتاب خود را که یک سال پس از جنگ جهانی دوم منتشر شد با رامبرانت و یهودیان آغاز می‌کند:
«در این دوران غم‌انگیز تاریخ یهودیان اروپا، همیشه پرداختن به زندگی و آثار رامبرانت برایم مایه‌ی تسلی و آرامش بوده است. رامبرانت، که اصالتاً آلمانی بود در زمان خود به یهودیان به عنوان «بدبختی» نگاه نمی‌کرد، بلکه با احساسات دوستانه به آنها نزدیک می‌شد و همدلی داشت، در میان آنها زندگی می‌کرد و شخصیت‌ها و شیوه‌ی زندگی‌شان را به تصویر می‌کشید.»
در واقع، بسیاری از مهم‌ترین مجموعه‌داران آثار رامبرانت یهودی بوده‌اند. توجه کنید که در موزه‌ی متروپلیتن چه تعداد از آثار رامبرانت (سیزده اثر!)، که برخی از آنها به‌اشتباه به او نسبت داده شده‌اند، بخش عظیمی از میراث بنیامین آلتمن7 بوده‌اند که در سال ۱۹۱۳ به موزه اهدا شده. آلتمن از یهودیان نسل اول باواریایی بود که فروشگاه بزرگ آلتمن را تأسیس کرد، فروشگاهی که در دهه‌ی نود میلادی، زمانی که من به نیویورک آمدم، هنوز هم نامی آشنا بود.
گویی ما به آن چهره‌هایی که در نقاشی‌ها بودند ایمان آورده بودیم، آنها ورای اینکه خیالی باشند یا واقعی به ما نوید اعتقاد به فرهنگ انسانی جهانی را می‌دادند. آهنگی که به نظر می‌رسید آنها می‌خوانند شاید همیشه نوعی آهنگ رؤیایی بوده: این آهنگ بیانگر آرزوی ما بود، اینکه همه‌ی انسان‌ها (و شاید به‌ویژه ما) بتوانیم روایتی غیرمذهبی، مشترک و فراگیر داشته باشیم—گویی می‌توانستیم هم مصری باشیم و هم اتریشی—روایتی که با رشته‌های زرین هنر، ادبیات، و موسیقی باخ، بتهوون و موتسارت (که مورد علاقه‌ی مادربزرگم بود) به هم پیوند خورده‌اند. در اینجا داستان کوتاهی که مادربزرگم همیشه دوست داشت تعریف کند می‌آورم: «مردی که عاشق موسیقی بود درگذشت و به بهشت رفت. او خرسند فهمید که بالاخره می‌تواند قهرمانان موسیقی مورد علاقه‌اش را ملاقات کند. اما آنها کجا بودند؟ خب، معلوم است که پیش خدا بودند! پس او رفت دنبال خدا، و در کمال شادی دید که قهرمان‌هایش آنجا هستند. باخ در سمت چپ خدا نشسته بود و بتهوون در سمت راست خدا. پس موتسارت کجا بود؟ معلوم است که موتسارت در آغوش خدا نشسته بود!)
مادربزرگم این داستان کوتاه را بسیار دوست داشت. هر زمان که تعریفش می‌کرد، به ما نگاه می‌کرد و گویی شادمان انتظار داشت از چهر‌ه‌های سرد و بی‌اعتنای ما بفهمد که ما از این داستان خوشمان آمده و معنای عمیقش را درک کرده‌ایم.
*
دیگر به‌سختی می‌توان از چنین آرمان‌های جهانشمولی دفاع کرد. چه بخواهیم چه نخواهیم، یهودیان آزاردیده ارواح کسانی هستند که وقتی به سوی اردوگاه‌های مرگ برده می‌شدند اعتراض می‌کردند که فرانسوی، آلمانی یا ایتالیایی هستند. این قربانیان هرگز باور نمی‌کردند که کسی به ویژگی‌های ظاهری تکراری چهره‌هایشان چشم بدوزد و آنها را به خاطر شکل بینی‌هایشان به کام مرگ بفرستد: چرا من، که در جنگ جهانی اول نشان شجاعت گرفته‌ام و جانم را برای آلمان به خطر انداخته‌ام؟!
در حالی که بسیاری از اعضای خانواده‌ی من مدت‌ها پیش از آن به شیکاگو مهاجرت کرده بودند، سایر ایسیندرت‌‌هایی که به هلند رفته بودند بسیار بداقبال بودند. کپی‌ای از نامه‌ی دو خواهر، آیریس و لیونی ایسیندرت، که هنگام مرگ در آشویتس به‌ترتیب بیست‌و‌هفت و بیست‌ودو سال داشتند، باقی مانده. آنها سه روز پس از ورود در ۳۱ اوت ۱۹۴۳ در آشویتس جان باختند. این دو خواهر پیش از تبعید نهایی‌شان از اردوگاه انتقالی (وستربورک) نامه‌ای نوشته و در آن از سختی زندگی، تحقیر و از دست دادن شأن انسانی و حتی دشواری یادآوری روزهای گذشته گفته‌اند، همان‌طور که آیریس نوشته: «من کسی بودم که در خیابان بوتن‌میکرزاسترات زندگی می‌کردم و از تمام راحتی و آرامش آنجا لذت می‌بردم.»
این دو زن جوان می‌دانستند که خیلی زود کشته می‌شوند و فکر می‌کردند که دعای خیر بسیاری از انسان‌های خوب تا هنگام مرگ همراه آنها خواهد بود، و این دعاهای خیر، چنانچه لئونی بامهربانی برای یادآوری به دوستانش اضافه کرده، باعث تسلای آنها خواهد بود. در میان همه‌ی وحشت‌های اردوگاه انتقال و با وجود یقین روزافزون آنها به سرنوشت تلخی که در انتظارشان بود، این دو خواهر سعی می‌کردند روحیه‌ی خود را حفظ کنند و از چیزهای کوچک لذت ببرند: «من مطمئنم که آدم می‌تواند در هر کجای این جهان دوستانی پیدا کند و لحظاتی شاد داشته باشد.» حتی به گفته‌ی آیریس آنها قصد داشتند رمانی بنویسند! گرایش طبیعی آنها به‌وضوح به سوی زندگی، رفاقت، گفتگو و شادی بود و این گرایش حتی با وخیم‌تر شدن اوضاع نیز در آنها زنده بود. این دو خواهر، هنگام خداحافظی از دوستشان، این درخواست آخر را مطرح کردند: «آیا همه‌ی شما تا وقتی که می‌توانید، با تمام وجودتان از زندگی لذت می‌برید؟» گویی این دو زن جوان، با امید به خوشبختی و بقای دیگران، به دنبال یافتن نوعی مفهوم از آینده بودند. با خواندن این نامه، احساس امید عجیبی در من زنده می‌شود، اینکه حتی در وضعیتی که خشونت و ستم بیداد می‌کند ما هنوز هم می‌توانیم انتخاب کنیم که در برابر این خشونت مقاومت کنیم.
عکسی از لیونی در کودکی‌اش دیده‌ام: به نظر می رسد به‌خوبی از او مراقبت می‌شود، با کلاهی سفید و کوچک که به طرز جالبی روی سرش قرار گرفته و خنده‌کنان و شیطنت‌آمیز دستش را به پیشانی‌اش برده و سلام نظامی می‌دهد. در چشمانش نوعی شوخ‌طبعی شیطنت هست که بی‌شباهت به مادربزرگم نیست. همچنین تصویری از برادرش رودولف وجود دارد که شش ماه پس از او در اردوگاه دورا-میتلباو جان سپرد. او، با لبخندی خجالتی، چنان به پدرم در عکس‌های کودکی‌اش شبیه است که نمی‌توانم آنها را از یکدیگر تشخیص دهم.
*
در پی آزادی‌بخشی ناپلئونی، یهودیان راه‌های بسیار متفاوتی را برای بقا و ادامه‌ی حیات اتخاذ کردند. برخی به صهيونيسم روی آوردند؛ برخی دیگر به دنبال احیای ایمان مذهبی بودند؛ برخی دیگر به سازمان‌های سوسیالیستی یهودی یا دیگر جنبش‌های سیاسی چپ گراییدند؛ و برخی دیگر به همگون‌سازی و ادغام در جامعه متعهد شدند. این مسیرها (و مسیرهای دیگر) در طول قرن‌ها گاه از یکدیگر جدا می‌شدند و گاه با هم تلاقی می‌کردند. اما به طور کلی می‌توان گفت: آنهایی که سه مسیر اول را انتخاب کردند موفق شدند به‌نوعی هویت یهودی خود را حفظ کنند و با خلق، احیا یا بازتفسیر اسطوره‌های پیدایش خود روایت‌های کهن خود از زندگی در زیر ستارگان بی‌شمار بیابان را زنده نگه دارند. این داستان‌های پیدایش، تبعید و بازگشت به وطن، درست یا غلط، آنها را در جهانی که عمدتاً با آنها دشمنی می‌ورزید راهنمایی می‌کرد که به کجا بروند و چه کنند.
اما آن دسته از یهودیانی که راه همگون‌سازی با جامعه را در پیش گرفتند عمدتاً تمام آن چیزها را رها کردند. این افراد، اگر به دین دیگری گرویده نباشند، زندگی غیرمذهبی داشتند و به امور دنیوی ایمان آورده بودند. آنها دیگر از ستارگان بیکران صحرا سخن نمی‌گفتند، بلکه با لهجه‌ای که شاید برای برانکس،8 نیوجرسی یا شیکاگو باشد، دور از بهشت عدن، درباره‌ی ناپلئون، رامبرانت، چاپ‌سویی، فوتبال آمریکایی و اپرا در تلویزیون صحبت می‌کردند.
1..شیکاگو در قرن نوزدهم میلادی مرکز مهم حمل‌ونقل ریلی در آمریکا شد. این شهر، با داشتن شبکه‌ی گسترده‌ی راه‌آهن، به مرکزی برای تجارت و حمل‌ونقل کالا از سراسر کشور تبدیل شد، شبیه به نقش رم به عنوان مرکز جاده‌ها در امپراتوری روم.—م.
2.کولت (Colette) اسم مستعار نویسنده‌ی زن فرانسوی معروف، سیدونی گابریل کولت (Sidonie-Gabrielle Colette) است. احتمالاً منظور نویسنده این است که تخت مادربزرگ به اندازه‌ی تخت کولت بزرگ و مجلل بوده.—م.
3.The Garter
4.Sèvres
5.Ken Burns
6.Franz Landsberger
7.Benjamin Altman
8.Bronx
