عکسهای دابلیو. یوجین اِسمیت از فاجعهی میناماتا هم بسیار زیبایند هم وحشتناک. حالا چطور آنها را ببینیم؟
عکسهای دابلیو. یوجین اِسمیت از فاجعهی میناماتا هم بسیار زیبایند هم وحشتناک. حالا چطور آنها را ببینیم؟
در زندگیام لحظهای هست که مرز جداکنندهی بین «قبل» و «بعد»ی را نشان میدهد. تقریباً دوازدهساله بودم، چهارزانو روی موکت کرمیرنگ اتاقپذیرایی خانهمان در اُتاوا نشسته بودم که کتاب بزرگ، سنگین، و ناآشنایی را در دستان لاغرم گرفتم. بافت کاغذش عجیب بود؛ کاغذ مات، کلمهای که آن زمان نمیدانستم. جوهرش سیاهتر از چیزهایی بود که دیده بودم. فضاهای سفیدش خلأ محض بود، نه درخششی، نه انعکاسی، هیچچیز. انگشتهایم ردِ کوچک براقی روی کاغذ به جا میگذاشتند که چند ثانیه طول میکشید تا ناپدید شوند. ذهن کودکانهام نمیتوانست آنچه میدید بفهمد.
بدنها، بههمریختگیهای کجومعوج، یک جای کار بهشدت میلنگید. آدمهایی که به طرزی غلط سر هم شده بودند، دستوپاهایی که با زاویههای ناجوری بیرون زده بودند، و مثل بالهای مرغان شکستهبال، مثل شاخههای نصفشده، متلاشی شده بودند.
در تلاش برای فهمیدن این سطرها به نگاه کردن ادامه دادم.
لولهها پساب را درون دریای سیاه تخلیه میکنند.
دستههایی از ماهیان، قایقهایی با مردان و زنانی که تورهای پر را به روی عرشه میکشیدند.
کارخانهای که برق میزند، با چراغهایش که مثل ستارههایی در آسمان شباند. شبیه سفینهی فضایی بود.
به کتاب پدرم خیره شده بودم، نسخهای از میناماتا (۱۹۷۵)، شاهکار عکاسی خبری دابلیو. یوجین اِسمیت و اِیلین. اِم. اِسمیت با مقالههای ضمیمهشده که سه سال پس از انتشار مقالهی تصویری اِسمیت «جریان مرگ از یک لوله» در مجلهی لایف به چاپ رسید. یوجین اِسمیت و اِیلین، که بعدها همسرش شد، سه سال را در روستای ماهیگیری کوچک میناماتا در ژاپن سپری کردند تا در راستای اهداف مقالهشان آثار مسمومیت با جیوه را که ناشی از فعالیت شرکت ژاپنی چیسو بود با سند و مدرک ثبت کنند. مقالهای که شرحوبسط داده شد تا کتاب قطور میناماتا نوشته شود.
تقریباً اواسط کتاب بود که تصویری مرا تسخیر کرد، تصویری که کل دو صفحه را در بر گرفته بود.
صفحهی سمت چپ تقریباً بهطور کامل سیاه است. ما در اتاق کوچکی هستیم، عکاس هم باید همینجا باشد، چراکه اجسام بسیار به ما نزدیکاند. در صفحهی سمتراستی، زنی تن سخت و خشکیدهی نوجوانی را بغل گرفته. آن نوجوان برهنه است. تمام چیزی که از او میبینیم، نمای سهرخ اوست، چشمهایی که به بالا برگشتهاند، دندانهایش از میان دهانی که اندکی باز است نمایانند. بالاتنهی نحیف و دندههایش را میبینیم، دستهای کجوکولهاش در هوا آویزاناند، یکی از زانوهای او روی کمر مادرش قرار گرفته و زانوی دیگرش آویزان است. موهای سیاه و پرپشت او از پیشانیاش به پشت ریخته. تقریباً میتوانی بخاری که مثل دَمِ گرمی اتاق را پر کرده احساس کنی.
این عکس، «توموکو و مادر در حمام» اثر یوجین اِسمیت حس عمیقی را در من برانگیخت که هرگز نتوانستم از آن رهایی پیدا کنم یا حتی آن را کاملاً درک کنم. چرا این عکس؟ و چرا تا این اندازه در بندبند وجودم رسوخ کرد؟ تأثیری که در من داشت به این واقعیت مربوط میشد که فقط یک اتفاق مرا به سمت آن کشاند؛ آن عکس بود که مرا پیدا کرد و نه برعکس. با پیدا کردن این عکس در یکی از کتابهای پدرم احساس کردم که کاملاً تصادفی به رازی پی بردهام، چیزی که نباید میدیدم. دردی که در این عکس ثبت شده است، آن هم با نگاهی نوعدوستانه، چیزی بود که من، کودکی از حومههای کانادایی هرگز به چشم ندیده بودم. این نوع از لحظههای «پیش-و-پس»ی چیزی است که سوزان سانتاگ در کتاب دربارهی عکاسی (۱۹۷۷) به بیان آن میپردازد. او میگوید «اولین مواجههاش با سیاههی تصویریِ وحشت مطلق» نوعی «مکاشفه» بود. چیزی که چهارستون وجود او را لرزاند عکسهایی بودند از بِرگِن-بِلزِن و دآخاو که او اتفاقی در ژوئیهی ۱۹۴۵ با آنها در کتابفروشیای در سانتا مونیکا برخورد کرده بود. او مینویسد «هرگز چیزهایی که تا آن روز چه در عکسها و چه در زندگی واقعی دیده بودم چنین زخم تیز و عمیقی در چشمبههمزدنی بر جانم نزده بودند.» «بیشک، به نظرم منطقی میآید که زندگیام را به دو بخش تقسیم کنم، بخش اول پیش از دیدن این عکسها—دوازدهسالگی—و بخش دوم پس از دیدنشان.
دیدن بدن جوان و ازهمپاشیدهی توموکو لحظهای بود که فهمیدم چیزی به نام وحشت وجود دارد و اینکه بیشترین مبتلایانش اغلب قربانیان دو چیزاند: سرنوشت یا یک اتفاق. اینجا یک دختر بود که، چون در میناماتا و نه در اوتاوا به دنیا آمده بود، مسموم شد. بعد از گذشت این همه سال، همچنان این واقعیت آزارم میدهد که ظاهر توموکو آنقدر شباهتی به ظاهر یک نوجوان سالم نداشت که سانتاگ وقتی دربارهی این عکس مینویسد نمیتواند بفهمد که او دختر است و در عوض اینطور به عکسش اشاره میکند «عکس اِسمیت از پسر جوانِ در حال مرگی که در دامان مادرش از درد به خود میپیچید.» این جوان نهتنها پسر نبود، بلکه در حال مرگ هم نبود و پنج سال دیگر هم زندگی کرد. ترکیببندی این عکس یادآور ژست کلاسیک مریم مقدس است که مسیحِ در حال مرگ را در بغل گرفته. سانتاگ این عکس را «پییتا1ی جهانِ قربانیانِ طاعون» میداند. اینکه توموکو برای همهی ما مرده پیام نهفتهی این عکس است، اما لازم است توجه کنیم که او در اثر ویروسی مهارنشدنی نمرده و علت مرگش فاجعهای زیستمحیطی و ساختهی دست انسان بوده است.
از سال ۱۹۳۲ تا ۱۹۶۸، شرکت چیسو پسابی آلوده به متیلِ جیوه را در خلیج کوچک میناماتا تخلیه میکرد. از اواسط دههی ۱۹۴۰ «بیماری عجیب»ی در شهر پدیدار شد. ابتدا علائمی نظیر تشنج، از دست دادن کنترل حرکتی، بیحسی، فلج شدن، اختلالات حسی، و مرگ ظرف چندین هفته، ماه، یا سال بعد از اولین نشانههای بیماری به صورت گزارشهای فردی بیان میشدند. بالاخره، در سال ۱۹۵۷، دکتری از شرکت چیسو اسمی برایش گذاشت: بیماری میناماتا. نوزادان ناقصالخلقه، نابینا، و با طیفی از معلولیتهای ناشی از انتقال جیوه از طریق جفتِ مادرهایشان به دنیا میآمدند. گاهی جنین مثل اسفنجی برای سم عمل میکرد و باعث میشد بعضی مادرها هیچ علائمی نداشته باشند. توموکو کامیمورا هم از جملهی این جنینها بود. خانوادهاش او را «گنج عزیز» صدا میکردند، چراکه مادرش را از بیماری نجات داده بود.
درست مثل قصههای پریان که در آن زهری به بیرون نشت میکند و همهجا را در بر میگیرد؛ همیشه داستانی پشت سرش به جا میماند.
شرکت چیسو تا سالها زیر بار نمیرفت که بین فضولات صنعتیاش و بیماری میناماتا ارتباطی وجود دارد. اما ارتباط بین این دو کاملاً منطقی بود، حتی برای ذهن کودکانهی من، آب را که مسموم کنید ماهیان مسموم میشوند. مردم این ماهیان را میخورند و بیمار میشوند. چطور ممکن بود این همه سال طول بکشد و یک افشاگری تصویری مفصل لازم باشد تا همهی سرنخها را به هم وصل کنند؟ مقالهی تصویری سال ۱۹۷۲ خانوادهی اِسمیت در مجلهی لایف توجه جهانی را به مسئلهی مسمومیت با جیوه جلب کرد. عکسهایشان نقش مهمی در اینکه شرکت چیسو مسئولیت مسمومیت را به عهده بگیرد و به آسیبدیدگان بیماری غرامت بپردازد بازی کرد. تا سال ۲۰۰۴، این شرکت ۸۶ میلیون دلار به شاکیان پرداخت کرده بود. همچنین شرکت رسماً موظف شده بود آلودگی را پاکسازی کند. اما مشکل آب اینجاست که نمیتوان آن را پاکسازی کرد. سم که واردش شد دیگر هرگز از بین نمیرود. تنها کاری که میتوانی بکنی این است که ماهیخوردن را قطع کنی.
وقتی در کودکی با دقت به کتاب میناماتا نگاه میکردم، به یاد ندارم از عکس توموکو فراتر رفته باشم. اما احساسی را که بعد از بستن آن کتاب داشتم کاملاً به یاد میآورم، حالا میدانستم و با مغزاستخوام درک کرده بودم که میناماتا واقعاً خیلی دور نیست و آن سم درست مثل وحشت حد و مرزی نمیشناسد و هرگز مهارشدنی نیست. درست مثل قصههای پریان که در آن زهری به بیرون نشت میکند و همهجا را در بر میگیرد؛ همیشه داستانی پشت سرش به جا میماند. موضوع فقط محتوای این عکس نبود که در ذهنم حک شده بود، بلکه این واقعیت بود که کسی آنجا رفته تا آن را ثبت کند. این مسئله برمیگردد به اصل اهمیت کار عکاسی. علت وجود عکسی مثل «توموکو و مادر در حمام» این است که کسی لازم دیده آن را ثبت کند.
هر تصویر خاستگاه، بستر و زمینهای دارد. لحظهی آغاز یک عکس لحظهای است که انسانی پشت دوربین میرود تا شاهد شود. نیت عکاس از همان آغاز در تاروپود عکس تنیده شده است. میتوان گفت که تصمیمهای گرفتهشده از سوی خالق عکس، اینکه کجا بایستد و دوربین کجا را نشانه بگیرد، منشأ عکساند و معنا از همان منشأ جریان میگیرد. اگر آن جرقهی نیت در کار نباشد، خبری از عکس نخواهد بود. همهی اینها برای گفتن این است که در تصویر توموکو میتوان حضور یوجین اِسمیت را حس کرد، حضوری که مخصوص خود او و برخاسته از تمایل اوست، تمایلش برای ورود به آن حمام و نشان دادن اینکه حتی خصوصیترین لحظهها از نفوذ وحشتهای این جهان در امان نمیمانند. در جهان پهبادزده، متأثر از هوش مصنوعی، و فوتوشاپشدهی ما خالق و سازندهی اثر غالباً یا گمناماند یا فراموششدهاند. تصاویری که برچسب «محتوا» بر آنها گذاشته شده فاقد بستر، زمینه، و نیز معنایند. روزانه با بمباران تصاویر عکاسیشدهای روبهرو هستیم که به زبانی ساده هیچ سرنخی از منشأ آنها نداریم و هدفهایشان مبهم است.
سانتاگ میپرسد: دیدن عکسهای بازماندگان اردوگاه چه فایدهای داشت؟ اما شاید پرسشی به همان اندازه مهم این باشد: سوژهها چگونه از بازتولید و انتشار تصاویرشان بهرهمند شدند؟
یوجین اِسمیت باور داشت که دو مسئولیت دارد: اول، در قبال سوژههایش و دوم، در قبال بینندگانش. داستان عکس «توموکو و مادر در حمام» از اینجا شروع میشود که اِسمیت زمانی کافی را با خانوادهی کامیمورا سپری میکند تا به او در آن لحظهی خصوصی اعتماد کنند. کار با فشار دستش روی شاتر ادامه مییابد، اما با تصویر چاپشده روی کاغذ عکاسی یا مرگ سوژه و خالق پایان نمییابد. هنگامی که یک شرکت تلویزیونی فرانسوی، پیرو مستندی که راجع به مهمترین عکسهای قرن بیستم میساختند، با خانوادهی کامیمورا ارتباط برقرار کردند، یوشیو کامیمورا با این جمله که میخواهد دخترش با آرامش سر به خاک بسپارد مصاحبه را رد کرد.
یک عکس از قلمرو زمان، حال مهاجرت میکند به گودالی که در آن زمان معنایی ندارد، آنجا که هنر مأوا دارد.
بعد از مرگ یوجین در سال ۱۹۷۸، اِیلین اِسمیت حق نسخهبرداری از عکس را به ارث برده بود. او، بعد از شنیدن پاسخ خانوادهی کامیمورا، به میناماتا سفر کرد و حق نسخهبرداری از عکس را به خانوادهی کامیمورا واگذار کرد. اِیلین گفت: «اگر این عکس برخلاف خواست توموکو و خانوادهاش همچنان منتشر شود، نوعی بیحرمتی خواهد بود.» اِیلین بیتردید به احساس مسئولیتی که یوجین نسبت به سوژههایش داشت میاندیشید وقتی نوشت: «تصمیمی که بهعنوان صاحب حق نسخهبرداری از عکس توموکو گرفتم تصمیمی بود که پس از تأمل فراوان با عشق و محبت است.» یوشیو کامیمورا نمیتوانست سرنوشت دخترش را تغییر دهد، اما میتوانست تصمیم بگیرد که چطور از عکس او استفاده شود، اگر قرار بود اصلاً استفادهای بشود. از سال ۱۹۹۸، بیستویک سال بعد از مرگ توموکو، بازتولید این عکس خلاف قانون نسخهبرداری تلقی شد، عکسی که از کودکی در گوشهای از ذهنم با خود حمل میکردم. خانوادهی اِسمیت محدودیتهای تصویر عکاسیشده را میدانستند. اِیلین نوشت: «عکاسی نه داروست نه خدا، عکس ”توموکو و مادر در حمام“، با وجود انتشار جهانیای که داشت، نمیتوانست بیماری توموکو را درمان کند.»
یک عکس در سفرش از «سند واقعیت» به اثر هنریای ماندگار، سفری که غالباً با گذشت زمان رخ میدهد، از قلمرو زمان حال به گودالی که در آن زمان معنایی ندارد مهاجرت میکند، آنجا که هنر مأوا دارد. سفری که همچنین میتواند بخشی از نیروی درونی عکس را از او بگیرد. بهعنوان تمرینی از سفر در زمان بر بالهای عکس، به تصاویر هوایی جنگلهای کهنسالِ ویرانشدهای که اورانگوتانهای تنها و سردرگم را در خود جا داده، یا به تصاویر پهبادهای بیسرنشین از شهرهای جنگزده و ویرانشده فکر میکنم، تصاویری که اغلب چنین توصیف میشوند که «انگار از دل فیلمی بیرون آمدهاند». پنجاه سال بعد را تصور میکنم که به تماشای آنها نشستهام. آیا برخی از این تصاویر از وادی مستند یا گزارش به وادی هنر مهاجرت خواهند کرد؟ آیا بایدی در کار است؟ آیا موظفیم که جلوی این کیمیاگری را بگریم یا اینکه باید از آن استقبال کنیم؟
این همان پارادوکس پیِتاست که اگرچه ممکن است با دیدن وحشت آن در هم بشکنیم، خطر این نیز وجود دارد که زیبایی تصویر تسلیمان دهد. اما اگر به یاد بیاوریم که کسی آنجا رفته تا آن را ثبت کند، شاید بتوانیم بخشی از حس نزدیکی و نیروی درونی عکس را به آن بازگردانیم. عمل بازگردانیدن اصالت به عکسها، با سیل بیپایان تصاویر، در گوشیهایمان شدنی نیست. «عکسها میخکوب میکنند. عکسها بیحس میکنند.» این را سانتاگ میگوید، وقتی توصیف میکند که چگونه شوک تصویری عکاسیشده «با بازبینیهای مکرر کمرنگ میشود... وحشت را عادی جلوه میدهد طوری که آشنا، دور (”فقط یک عکس است“)، و گریزناپذیر به نظر برسد.»
در اواخر سال ۲۰۲۳، دلم خواست دوباره سری به کتاب میناماتا بزنم. اصلاً نمیدانستم چاپ اول کتاب پدرم بعد از مرگش کجا رفته. بنابراین از همسرم خواستم تا برای کریسمس نسخهای از آن را برایم بخرد. نسخهای که برایم خرید زیبا بود، اما هیچ شباهتی به نسخهی اصلیای که در کودکی دیده بودم نداشت. صفحاتش براق بودند نه مات، و جلد نرمش با راحتی بیشتری در دستانم جا میگرفت. روز کریسمس روی تختم شروع به خواندنش کردم، در حالی که به کووید ۱۹ مبتلا بودم. صفحهی ۱۳۸ بود که به تصویر پِیتایِ اِسمیت رسیدم. این بار میدانستم که با آن مواجه میشوم، اما باز هم آماده نبودم. در گذر سالها آن عکس را در خاطرم به قدری کوچک کرده بودم که در وجودم جا بشود. در این کتاب نامخانوادگی رویکو و توموکو را یوئِمورا نوشتهاند که اشتباه ترجمهایِ یوجین اِسمیت از زبان ژاپنی بوده است. متنش به ما میگوید که در روز پیروزی دادگاه به نفع قربانیان مسمومیت با جیوه روزنامهای این تیتر را زده: «روزی که توموکو لبخند زد.» اِسمیت در ادامهی متن با صراحت خاص خودش این را نیز اضافه میکند: «ذرهای هم برایش مهم نبود، اصلاً نمیتوانست بفهمد.» حتی اگر توموکو از تیتر روزنامه خبر داشت، تسلی بیفایدهای به او میداد. هیچ غرامتی، هرچند عظیم، نمیتوانست جان تازهای به او بدهد. توموکو کامیمورا در سال ۱۹۷۷ و در بیستویکسالگی جان باخت. یک سال بعد یوجین اِسمیت در پنجاهونهسالگی از دنیا رفت.
وقتی دوازدهساله بودم، از عکس توموکو فراتر نرفتم. همانجا ایستادم و کتاب را زمین گذاشتم. اما این کریسمس ادامهاش دادم و جا خوردم. احساسی که در کودکی به من دست داده بود، اینکه آنچه در میناماتا اتفاق افتاده بود ممکن است در هر جای دیگری رخ دهد، اینکه نمیتوان وحشت را مهار کرد، با گذشت زمان ثابت شده بود. در صفحهی پشتی تصویر پیِتای اِسمیت این عنوان تکاندهنده بود: «کانادا: نیمجهان آنطرفتر».
بخش مربوط به کانادا در کتاب میناماتا دربارهی گِرَسی نَروُز2 فقط چهار صفحه را در بر میگیرد. گِرَسی نَروُز سکونتگاه فِرست نِیشن3 است که یک ساعت با ماشین تا کِنورا فاصله دارد، واقعشده در شمالغربی انتاریو، استانی است که در آن بزرگ شدم. از آنجا که نام کِنورا در اواخر دههی هفتاد و اوایل دههی هشتاد در اخبار شنیده میشد، دربارهاش چیزهایی میدانستم. از طرفی، یکی از خواهرهایم با یکی از اعضای کیتیگان زیبی آنیشینابِگِ4 فِرست نِیشنی وارد رابطه شده بود. من خانوادهی او را در منطقهی خودمختار بومیاش در شمال ایالت نیویورک دیده بودم. خواهری همسن من داشت که تمام این سالها با هم در تماسیم. خواهرم با او ازدواج کرد و دغدغههای پیرامون رفتار دولت با کسانی که میشناختم و حالا جزئی از خانوادهام شده بودند تبدیل شد به منبعی تازه از غم و وحشت برای منِ جوان. موضوعی که حالا گره میخورد به همان بذری که با اثر عکاسی اِسمیت در من کاشته بود.
اِیلین اِسمیت بخش مربوط به کانادا در کتاب میناماتا را با گفتن این شروع میکند که دو سال پیش جین نامهای از چند نفر از سکنهی انتاریو دریافت کرده بود، مردمانی که بهتنهایی با جیوه میجنگیدند و در این میان منبع اصلی درآمدشان را هم نابود میکردند. این افراد در حاشیهی رودخانهی اِنگلیش-وابیگون، در نزدیکی کنورا، صاحب کسبوکاری در زمینهی گردشگری بودند. قرنها بود که این سرزمین قلمرو اصلی شکار و ماهیگیری قبیلهی گِرَسی نَروُز بود. قبیلهای که نام اصلیاش در زبان اُوجیبوی آسوبپیشوسوانگون نتوم آنیشینابِک5 است و فرهنگ و تاریخ آن بر مبنای پیوندی عمیق و همیشگی با خاک سرزمینش شکل گرفته است. سرزمینی که حالا به نظر میرسید در حال مسموم کردن آنهاست. در فاصلهی سالهای ۱۹۶۲ و ۱۹۷۰، شرکت درایدِن کِمیکالز (شرکتی کانادایی، زیرمجموعهی گروه بریتیش دِرید پِیپِر با مسئولیت محدود) جیوه را برای تولید سود سوزآور و کلر به کار میبرد تا محصولات کاغذیشان را سفید کند. بهعنوان بخشی از فرایند تولید، نُههزار کیلوگرم از جیوه را داخل رودخانهی انگلیش-وابیگون در بخش بالادستی منطقهی حفاظتشدهی گِرَسی نَروُز تخلیه کردند.
انگار میناماتا خیلی نزدیکتر از چیزی بود که به من گفته بودند، با این حال کودک درونم بهنحوی این را میدانست.
داستان گِرَسی نَروُز تکرار غمانگیزی از داستان میناماتاست. اینکه فکر کنیم این سطح از نابودی انسانی و محیطزیستی مسئلهای متعلق به گذشته است شاید تسکینمان دهد، اما میتواند اشتباه بزرگی باشد. اطلاعات کمی دربارهی آب آلوده به جیوهی انتاریو در دست است، اما مقالهای از شرکت خبری کانادایی (سیبیسی) در سال ۲۰۱۷ به قلم جودی پورتر، که در سال ۲۰۲۲ از دنیا رفت، گزارش داد که «نود درصد از جمعیت گِرَسی نَروُز علائم مسمومیت با جیوه را دارند.» علائمی از قبیل «مشکلات عصبی گسترده از بیحسی انگشتان دستوپا تا تشنج و اختلالات شناختی». خدمات سلامت در منطقهی محافظتشده محدود به یک ایستگاه کوچک پرستاری است.
در سال ۲۰۱۴، کالوین کوکوپناسِ هفدهساله در گِرَسی نَروُز از مسمومست با جیوه جان باخت. آزرایا، خواهر کوچکترش، با فقدان او دستوپنجه نرم میکرد و در سال ۲۰۱۶ درخواست کمک کرد. افسران پلیس انتاریو او را به بیمارستان منطقهی لیِک آو د وودز در کنورا رساندند. دو روز بعد، جسد مردهاش همان حوالی پیدا شد. خانوادهاش در تلاشاند گزارش کالبدشکافی و تحقیقات قضایی را دریافت کنند، اما هیچکس اطلاعات لازم برای فهمیدن این را که لحظات آخر زندگی آزرایا چگونه گذشته به آنها نمیدهد. این دختر چهاردهساله عدد دیگری در لیست بلندبالای زنان بومی گمشده و کشتهشدهی کانادا میشود. چنان فرجام رایجی است که سرواژهی اِماِمآیدابلیو6 در فضای مجازی برای خودش هشتگی دارد. دوستان آزرایا عقیده دارند که مرگ او به ناامیدی ناشی از فقدان برادرش مربوط میشود. چاینا لوون، یکی از دخترخالههای آزرایا، به سیبیسی میگوید: دانستن اینکه کالوین چطور مرد کافی است تا بفهمیم که ممکن است همهی ما بمیریم. احتمالاً همین الآن هم در حال مردنیم و نمیدانیم قرار است چه اتفاقی بیفتد، چون هیچکس کمکی نمیکند. انگار میناماتا خیلی نزدیکتر از چیزی بود که به من گفته بودند، با این حال کودک درونم بهنحوی این را میدانست.
در دههی ۱۹۷۰، دولت محلی استان انتاریو از ساکنان گِرَسی نَروُز خواست تا خوردن ماهی را متوقف کنند، ماهی که منبع اصلی غذای آنها بود. سپس همهی فعالیتهای تجاری مربوط به ماهیگیری تعطیل شدند. با وجود این، دولت کانادا همچنان از بپذیرفتن اینکه مشکلی در میان است خودداری میکرد. تا سالها، مدیران شرکت درایدن کِمیکالز اصرار داشتند که کارخانهی آنها هیچ ارتباطی با وجود جیوه در آب ندارد، در حالی که سطح جیوه در ماهیهای صیدشدهی نزدیک کارخانه بسیار بیشتر از ماهیهایی بود که از فاصلهی دورتر صید میشدند. آزمایشهای خصوصی نشان دادند که میزان جیوهی موجود در ماهیهای رودخانهی انگلیش-وابیگون به ۲۷.۸ قسمت در میلیون (پیپیاِم) میرسد. برای اینکه درکی از این مقیاس داشته باشیم، خوب است بدانیم که سازمان غذا و داروی ایالات متحدهی آمریکا اکنون حداکثر سطح مجاز جیوه در غذاهای دریایی را یک پیپیاِم میداند. پس از روشن شدن حد مجاز جیوه، دولت کانادا پذیرفت که «در برخی موارد میزان جیوه در ماهیهای محلی سی برابر بیش از ”حد مجاز“ بوده است».
حالا غذای اصلی این مردم کشنده شده بود، شغلهای محلی از بین رفتند و گِرَسی نَروُز در سرازیری زوال افتاد. آمارهای خودکشی و موارد مصرف مواد مخدر افزایش یافتند. از آنجا که علائم بیماری میناماتا ممکن است شبیه علائم مسمومیت الکلی باشد، صاحبان قدرت نمک به زخم مردم میزدند و ادعا میکردند علائمی که در میان جمعیت میبینند فقط و فقط علائمی از اعتیاد به الکل است. در سال ۲۰۲۰ مقالهای در مجلهی پزشکی لنست7 گِرَسی نَروُز را کانون یکی از وخیمترین موارد مسمومیتهای محیطزیستی در تاریخ کانادا توصیف میکند. با این حال، اگر دربارهی حوالی کنورا جستجوی مختصری در گوگل بکنید، با چنین اطلاعاتی مواجه میشوید:
با کشتی اِماِس کنورا گردشی در دریاچهی لیِک آو دِ وود بکنید یا عکسهایتان را با هاسکیِ ماسکی بگیرید، ماکت چهل فوتی و دو تُنی از ماهیغولپیکری که این دریاچه با آن شهرت یافته است. کنورا را با زیبایی شگفتانگیزش میشناسند، شهری که پنج ساحل اصلی دارد.
«ماسکی» شکل کوتاهشدهی کلمهی ماسکِلانژ است، ماهیای که به علت غولپیکر بودن در کانادا شهرت یافت. میتوانی با یک ماسکی مردمی را سیر کنی. شاید هم این ماسکی بلای جان آنها را در خود داشت و با آن بیمارشان کردی.
ستیو فابیستر، از روئسای سابق جامعهی گِرَسی نَروُز و یکی از فعالان حوزهی عدالت محیطزیست، در سال ۲۰۱۸ و در شصتوششسالگی از دنیا رفت، درست یک سال بعد از اینکه پورتر برای مقالهی سیبیسی با او مصاحبه کرد. پورتر نوشت که فابیستر «حالا برای جویدن یا ایستادن روی پاهایش با مشکل روبهروست... حتی صحبت کردن هم برایش طاقتفرساست. اغلب مجبور است فک پایینش را با شستش جوری بگیرد که جلوی لرزشش را بگیرد و از پس اَدا کردن کلمهها برآید. دولت هنوز هم زیر بار نمیرود که کسی در گِرَسی نَروُز مسموم شده و بر این باور است که فقط بعضی از مردم دچار علائم بیماری میناماتا شدهاند.» کجاست آن کسی که بخواهد برود آنجا و اینها را ثبت کند؟ پیِتای گِرَسی نَروُز کجاست؟
البته که اِدوارد بِرتینسکی8، عکاس کانادایی از نابودی محیطزیستی در انتاریو زادگاهش و نیز مناطق دیگر عکس گرفت، اما با وجود این عکسهایش از معادن، استخرهای پساب معادن، و مناظر نابودشده و آلودهبهسم زمین را به تصویر میکشند و نه مردمانش را. بِرتینسکی از فاجعهی زیستمحیطی مجموعهای عکس در اندازههای دیواری میسازد که آکنده از وحشت و زیباییاند. او، در اوایل دههی ۱۹۸۰، در نقاط مختلف آمریکای شمالی بر لبهی گودالهای وسیع و روباز معان میایستاد تا حفرههای عمیق بهجامانده از استخراج معادن را به ما نشان دهد. تصاویرش دلهره به جان بیننده میاندازند: استخرهای پساب معدن، که مثل جواهری بر پوستهی زمین چشمک میزنند یا نقطههای عمیق استخراج معادن که شبیه پتوهای هندسی درمیآیند. او بعدها از مناظر طرحدار بهوجودآمده از زمینهای خشک کشاورزی در اسپانیا از دریچهی باز هلیکوپتر عکس گرفت. او باز هم بالاتر میرود و درِ هواپیمای سِسنا دریچهی دوربینش میشود. سال ۲۰۲۱ که شد پهبادهای کنترل از راه دور را به کار گرفت تا از درختهای زیتون آفتزده در پوگلیا، فرسایش خاک در ترکیه، و استخراج فلزات خاکی کمیاب در بین سایر استخراجهای منابع طبیعی نابودکنندهی محیطزیست عکس بگیرد. مسیر پیشرفت او از یک دوربین عکاسی دستی تا پهبادهای هوایی خط سیر دوران کنونیمان را نشان میدهد. عکسهای او غمانگیز، انتزاعی، و از منظر اصول زباشناسانه زیبا هستند، اما با این حال وقتی ورای کاغذ بهشان بنگری همهشان از نابودی سخن میگویند. به همین دلیل است که تصاویر او از «پارادوکس پیِتا» میگذرند و همهشان نمونههای تمامعیاری از عکسهایی هستند که سرانجامشان افتادن در گودال هنر است.
مشکلی که در افزایش آگاهی اجتماعی و محیطزیستی وجود دارد، چه از نوع پیِتای آکنده از احساس اِسمیت و چه از نوع انتزاعهای دور از احساس بِرتینسکی، این است که برای حل کردن مشکلات لازم است شیوهی زندگی کردن، فکر کردن، کار کردن، فرزند تربیت کردن، و کشاورزی کردن خود را کاملاً تغییر دهیم و زندگیمان را در ریزترین و جزئیترین سطح زندگی کنیم. شیوههای کشاورزی پرخطر، افزایش پلاستیکهای یکبارمصرف، ابزارهای فناوری یکبارمصرف که نیازمند استخراج فلزات هستند، و نگرشی مبتنی بر مصرف بیرویه و نامحدود، همگی به این معنا هستند که داستانهایی شبیه گِرَسی نَروُز ادامه خواهند داشت.
اینکه انتظار داشته باشیم تنها یک عکس یا یک عکاس این شرایط را تغییر دهد منصفانه نیست. سانتاگ بر این باور بود که «تاریخ عکاسی را میتوان در کشمکشی بین دو ضرورت خلاصه کرد، ضرورت زیباسازی که برگرفته از هنرهای زیباست و ضرورت گفتن حقیقت...» او در ادامه میگوید: «مانند رماننویسان و خبرنگاران دورهی پسارمانتیک، عکاس نیز وظیفه داشت تا پرده از چهرهی تزویر کشیده و به جنگ نادانی برود.» نظر من هم این است که وقتی عکسی به دست اهلش میرسد میتواند بذری در اعماق روان آدمی بکارد. گاهی این فرایند گران تمام میشود، نه فقط برای سوژه، بلکه عکاس نیز این بهای شخصی را میپردازد. نگهبانهای امنیتی اجیرشدهی از طرف شرکت چیسو به اِسمیت در حالی که از معترضان در ژاپن عکس میگرفت بهشدت حمله کردند. او از آسیبهای جسمی جدی رنج میبُرد، آسیبهایی که تا پایان عمر گریبانش را گرفته بودند. با این حال، به آنجا که بایست رفت و آنچه بایست ثبت کرد.
از زمانی که شروع به نوشتن دربارهی عکس اِسمیت کردم، به این پی بردم که در گذر سالها رابطهام با عکس «توموکو و مادر در حمام» به طرز چشمگیری تغییر کرده است. وقتی در کودکی آن عکس را میدیدم، فقط توموکو بود که نگاهم را به خود جلب میکرد، اما حالا که بزرگ شدهام و به همان عکس مینگرم حضور مادر توموکوست که توجهم را جلب میکند. او نیز همراه دخترش در حمام است و درست مثل توموکو برهنه و آسیبپذیر. در نگاهش احساسی از عشق، نگرانی، و آرامش موج میزند و شاید نوعی انتظار، گویی منتظر است توموکو چیزی بگوید. چشمان فروافتادهاش خیره مانده به صورت دخترش که روبهبالاست. چیزی که قبلاً دستگیرم نشده بود و حالا بهوضوح میبینم این است که آن دسته از ما که بهطور مستقیم با وحشت دستبهگربیان نبودهایم، وجه اشتراک عمیقی با مادر توموکو داریم. ما نیز مانند او از شاهدانیم و این وظیفهی ماست که تنهای پردرد و رنجِ بهجامانده از ویرانی را در آغوش بگیریم.
لحظهای که دیدم چگونه وحشت میتواند ناخوانده درِ خانهی بیگناهان را بزند، درست همان لحظهای بود که خودم معصومیتم را از دست دادم. من، زنی میانسال، نگاهم از سوژهی دختر برداشته شد و به مادرش گره خورد. فهمیدم که کلید آن عکس در دست مادر است. شاید این بیشترین انتظاری باشد که میتوان از عکسی که وحشت را به تصویر میکشد داشت، اینکه از ما میخواهد رویِ خود را برنگردانیم. از ما میخواهد که همراهیاش کنیم و به آن اجازه دهیم تأثیرش در ما کار خود را بکند تا جایی که از دریچهی چشمان مادر توموکو نگاه کنیم. یوجین اِسمیت به آنجا رفت تا میناماتا را ثبت کند، مجلهی لایف عکس اِسمیت را به جهان نشان داد، اما ادامهاش با ماست، همیشه به ما بستگی داشته است.
1.Pietà تصویر یا مجسمهی مریم مقدس که تنِ مردهی مسیح را در آغوش گرفته. مشهورترین نمونهی آن پیتای میکلآنژ است.—م.
2.Grassy Narrows
3.First Nation اصطلاحی در تاریخ و فرهنگ کانادا برای اشاره به گروههای بومی آن کشور.—م.
4.Kitigan Zibi Anishinabeg یکی از جوامع بومیان فرست نیشن.—م.
5.Asubpeeschoseewagong Netum Anishinabek
6.Missing and Murdered Indigenous Women: زنان بومی گمشده و کشتهشده.—م.
7.Edward Burtynsky
